Версия первая: “Вскользь” (Бальзак-Барт).
Книга Барта “S/Z” — анализ новеллы Бальзака “Сарразин”. В конце книги Барт пишет: “Все символическое пространство новеллы занято одним единственным объектом… Этот объект — человеческое тело, о топологических трансгрессиях которого как раз и повествуется в новелле “Сарразин”.” (1, стр. 236)
/Что такое трансгрессия?/
Читаю книгу с конца — в приложении дана новелла.
Мировая антитетика.
Итак, сначала, у Бальзака: “Я был погружен в глубокую задумчивость, как это случается подчас со всяким, даже самым легкомысленным человеком, в разгар шумного празднества. Часы Елисейского дворца Бурбонов только что пробили полночь. Сидя в проеме окна и скрытый волнистыми складками муаровой портьеры, я без помехи мог созерцать сад особняка, где проводил этот вечер. Неясные силуэты деревьев, наполовину засыпанных снегом, смутно выступали на сероватом фоне облачного неба, слабо освещенного луной. В этой призрачной обстановке они отдаленно напоминали привидения, полузакутанные в свои саваны, — гигантское воспроизведение знаменитой “Пляски мертвецов”. Обернувшись в противоположную сторону, я мог любоваться пляской живых существ! Роскошный зал, украшенный по стенам серебром и золотом, сверкающие люстры, горящие огнем бесчисленных свечей. Здесь толпились, двигались, порхали, словно бабочки, самые красивые женщины Парижа, самые богатые и знатные…” (1, стр. 240)
Что у Барта: “Наиболее устойчивой из риторических фигур является Антитеза; ее очевидная функция заключается в том, чтобы, при помощи такого металингвистического инструмента как имя, освятить (и освоить) принцип разделенности и неслиянности противоположностей. Испокон веков Антитеза призвана разъединять; она ищет опору в самой природе противоположностей — природе, которой свойственна непримиримость. Члены Антитезы отличаются друг от друга не просто наличием или отсутствием того или иного признака (что характерно для обычной парадигматической оппозиции), но тем, что оба они маркированы: их различие не отнюдь не вытекает из диалектического процесса взаимодополнения (невесомость против полновесности); напротив, Антитеза — это противоборство двух полновесных элементов, застывших друг перед другом в ритуальной позе, словно два тяжело вооруженных воина;..” (1, стр. 39).
По-видимому, не случайно анализ антитетики Барт начинает именно с разграничения диалектических противоположностей, структуралистской парадигмальной оппозиции и элементов фигуры антитезы. Уже здесь подчеркивается, что речь идет вовсе не о единстве и борьбе тезиса и антитезиса, разрешаемых в умозрении как процессуальность aufheben; не о статичном противостоянии членов оппозиций, видовыми отличиями между которыми обеспечивается комбинаторика языка…
Барт подчеркивает: “…антитеза — это фигура, воплощающая некое неизбывное, извечное, от века повторяющееся противостояние; это образ непримиримой вражды. Вот почему любой союз между антитетическими элементами, любое их смешение или примирение, одним словом, любой переход через стену Антитезы оказывается формой трансгрессии; риторика, конечно, вполне может заново придумать какую-нибудь фигуру для обозначения трансгрессии, однако такая фигура уже существует: это парадокс (или соединение несоединимых слов) — фигура редкая и представляющая собой крайнее средство примирить непримиримое, используемое кодом.” (1, стр. 39)
/Значит, в языке, на риторическом уровне, формой трансгрессии является любой переход через стену антитезы: преодоление противоположностей и уничтожение различия при помощи парадокса, который и представляет собой фигуру трансгрессии./
…и действительно, речь идет о неустранимом противоборстве предельных качеств самой реальности (мужчина/женщина, день/ночь, земля/небо, живое/мертвое и т.п.), конституированных языком в качестве противоположностей. Конституирование осуществляется при помощи именования, в форме абстрагирования на основе атрибутов реальности; благодаря чему происходит референция имен и вещей, и удерживается релевантность понятий отношениям (ночь черна/день бел, злое темно/доброе светло и т. п.) (2). Каково же внутреннее отношение элементов антитезы, “взаимодействуют” ли они между собой?
Вернемся к тексту Бальзака. Мир особняка и мир сада разделены окном условно, для того, чтобы подчеркнуть, что в данном случае имеет место не только и не столько противопоставление “природа/культура”, но противопоставленность одного явления природы (смерть, зима, луна) внутри культуры (художественно организованный ландшафт — сад) — другому явлению природы (жизнь, огонь, золото) внутри культуры (статусы, люстры, украшения). Образная структура противопоставления тяготеет, скорее, к поиску особого сопоставления: силуэты деревьев/привидения, закутанные в саван/пляска мертвецов; пляска живых существ/бабочки/люди. Оба мира противопоставлены в содержании, но сопоставлены в форме (произвольная пляска). То есть, инвертированность содержаний оказывается основанием формального сопоставления. Полновесные элементы, застывшие друг перед другом в ритуальной позе, есть элементы “зеркальные” по форме, но диаметрально противоположные в своем предельно выраженном содержании. Иначе говоря, мир сада является “зазеркальем” мира особняка.
Тем не менее, почему-то Бальзак не разыгрывает метафору зеркала…
Вспоминая Деррида (3), можно допустить, что каждый из элементов направлен к доминированию (добро стремится победить зло, день переходит в ночь, и наоборот и т.д.); наверное поэтому, как замечал Бодрийар (4), в своем граничном состоянии, противоположности оказываются взаимообратимыми: скользя сквозь единую форму их содержания меняются местами, в процессе чего неуловимо копируются их жесты. Возникает эффект подрагивания, мерцания. Вообще, и для пределов реальности, и для выводимых по аналогии с ними абстракций, можно выделить промежуточные состояния, опосредующие звенья их взаимоперехода, градации, скачки. Однако, каждый из элементов устремлен к абсолютному выражению — вражда неустанна, а это значит, что есть между ними пункт, в котором каждый из элементов определяется принципиально.
Разделительная черта.
Дальше у Бальзака: “Таким образом, справа от меня была мрачная и безмолвная картина смерти, слева — едва сдерживаемое в рамках приличия вакхическое веселье. Тут — природа, холодная, печальная и словно облаченная в траур, там — люди, опьяненные радостью жизни. Находясь как бы (курсив мой, — Е.Г.) на грани, отделяющей друг от друга эти две столь различные картины… я был во власти смешанных, словно винегрет, чувств и мыслей, то радостных, то мрачных. Левой ногой я отбивал такт музыки, а правой, казалось, (курсив мой, — Е.Г.) стоял в гробу. И в самом деле, правая нога моя застыла от холодного сквозного ветра, обдававшего одну половину моего тела, в то время как другая согревалась влажным теплом танцевального зала…” (1, стр. 240-241)
Барт, по этому поводу: “Будучи скрыт в оконном проеме, занимая срединное положение между залом и садом, находясь на внутренней границе, разделяющей противоположности, то есть взобравшись на стену антитезы, рассказчик как раз и являет собой эту фигуру: именно с его помощью осуществляется и поддерживается трансгрессия…
Срединность нарушает риторическую — или парадигматическую — гармонию Антитезы, и это нарушение является не результатом нехватки, а результатом избытка: в антитезе обнаруживается лишний элемент, и этот чужеродный придаток есть не что иное как тело (тело рассказчика). Именно в качестве придатка тело оказывается местом трансгрессии, которую осуществляет повествование; именно на уровне тела разделительный барьер Антитезы должен рухнуть, а два ее непримиримых элемента (внешнее и внутреннее, холод и тепло, смерть и жизнь), посредством одной из самых поразительных фигур, призваны воссоединиться, соприкоснуться, смешаться в некую неоднородную (бесформенную) субстанцию…” (1, стр. 39-41)
/Итак, тело, в качестве избытка, чужеродного придатка в антитезе, является местом трансгрессии. В телесной реальности трансгрессия происходит как пандемическая опустошенность желания и разрыв креативной цепочки (тел и произведений)./
Следовательно, по Барту, “Антитеза — это стена без двери. (Или то, что условились отныне и вовеки считать таковым. — Е.Г.) Преодолеть эту стену значит совершить трансгрессию. Послушные антитезе внутреннего и внешнего, тепла и холода, жизни и смерти, старик и молодая женщина разделены прочнейшим барьером — барьером смысла. Вот почему все, что способно сблизить эти противоположные стороны, носит откровенно скандальный характер.” (1, стр. 79)
…Бальзак не использует метафору зеркала потому, что для него принципиально важен образ окна.
Ведь положение рассказчика — бытие на грани, должно не просто выглядеть естественно в романических целях, оно, как таковое, есть естественным: и данное положение человека вообще, и то, что происходит с ним в таком его положении — трансгрессирование. Для Бальзака изначальным является неустранимое противоборство предельных качеств именно внутри реальности. Поэтому реальный эффект зеркала/зазеркалья он метафорически выражает посредством образа окна. (5) Это значит, что антитетика только как продукт языка является стеной без двери, реферируемая же к реальности и выверяемая с точки зрения релевантности отношениям, антитеза оказывается проницаемой.
Много позднее Барт обращает внимание на существеннейшую “деталь”, введенную в новеллу Бальзаком: “S и Z находятся в отношении графической инверсии: это та же самая буква, только увиденная с противоположной стороны зеркала… Вот почему разделительная черта (/), противопоставляющая букву S в имени SarraSine букве Z в имени Zambinella, выполняет паническую функцию: это черта-запрет, прозрачная перегородка, средостение галлюцинации, лезвие антитезы, квинтэссенция границы, перекос означающего, указание на парадигму и, стало быть, на смысл (курсив мой, — Е.Г.).” (1, стр.125)
Вот тут-то и возникает потребность в прояснении точки зрения Барта. Разделительную черту, посредством которой элементы антитезы определяются как таковые, он описывает при помощи ряда метафор: “прозрачная перегородка” (именно оконное стекло!), “средостение галлюцинации” (локус игры воображения и пункт возможного смешения реальностей) “лезвие” (граница миров зеркало/зазеркалье и момент их разрыва). То есть, в языке разделительная черта просто-напросто оказывается законом, выведенным из эмпирической реальности (день и ночь неслиянны) и реферируемым к ней; классификационным основанием для противопоставления двух парадигматических полюсов. В реальности же, разделительная черта есть запрет, обосновывающий антитетику отношений (различение добра и зла); “опора любой “релевантности””.
Движение кода.
Итак, антитеза — это фигура, укореняющая парадигмальную структуру мира; антитетика положена как смысловой барьер реальности. О каком же “смысле” идет речь? Барт пишет: “Если определить смысл как истечение, эманацию, дыхание духа, направленное от означаемого в сторону означающего (курсив мой, — Е.Г.), то владение смыслом окажется подлинной семиургией, божественной способностью”. (1, стр. 194)
Здесь, весьма кстати, “вмешивается” Рикер, делая это приблизительно так: “Смысл ведь множествен!.. Это огромная проблема!.. И более того, смыслу присуще собственное, внутреннее время.” (6)
Проще говоря, речь может идти и о шатающихся, ускользающих, плоских значениях слов языка, обозначающих вещи; и о смыслах понятий, как-то, иногда даже удачно, определяющих отношения; и, наконец, об экзистенциальных смыслах, выражаемых в текстах. Кроме того, все значения, смыслы. и их выражения движутся во времени… Эта текучая множественность всегда присутствует, ибо экзистенции создаются не без помощи языка… Но где же она возникает и как реализуется этот поток множественного смысла?
Так реальное тело кастрата для Другого является знаком бесплодия молодого юноши, но для него самого — жизненной трагедией талантливого певца. Воображаемая идеальная женщина, создаваемая как театральным искусством кастрата, так и фантазией скульптора, для кастрата воплощает, опять таки, трагедию невозможности безграничной любви, для Сарразина же — она оказывается знаком бесплотности. Наконец, созданная Сарразином статуя есть, одновременно, и символ прекрасного тела, в реальности не существующего, и знак опустошенности, выражающий, вновь, трагедию рухнувшей страсти. Все три уровня отношений Сарразина и Замбинеллы и образуют код — первичный символический слой, соединяющий одно с другим и выражающий “это” сквозь “иное” — внутри которого и свершается трансгрессия.
Вы замечали, как уютно во время дождя читать детективные истории, завернувшись в плед и жуя соленое печенье? Стихия бушует за окном, с каждым новым шквалом ветра беспомощность обезумевшей листвы кажется все более художественной под складками пледа, все нежнее обнимающего тело. Этот контраст столь пленителен исключительно благодаря невидимой перегородке, отделяющей один мир от другого мира — стеклу в оконном проеме. Для тех, кто находится “по эту” его сторону, бегущий (dis-cuorse — этимология — “разбегаться”) или бредущий (корень — “бред”) под дождем — почти что литературный персонаж. Но те, кто находится “по ту” его сторону не становятся от этого менее реальны. Действительно быть на грани — значит разбить стекло и дать мирам соприкасаться, может быть, до тех пор, пока не выйдет солнце… Встать на лезвие антитезы — значит проникнуть в тайну кода.
Коду присуща специфическая “интенциональность”, на что обращает внимание Барт: “Совершенство — это предельная (исходная или конечная — как угодно) точка, к которой стремится Код; совершенство будоражит в той мере, в какой обрывает цепочку перекликающихся репродукций, уничтожает дистанцию между кодом и его реализацией, между источником и продуктом, между моделью и копией, и коль скоро наличие такой дистанции неотъемлемо от человека, то уже самим фактом ее устранения идея совершенства выводит нас за пределы человеческого, в область сверхприродного, где совершенство сливается с еще одним, вторичным типом трансгрессии: с точки зрения родовой принадлежности, понятия больше и меньше могут быть отнесены к одному и тому же классу — классу избыточности, где всякое по ту сторону совпадает с по эту сторону, где сущность кода (совершенство) в конечном счете имеет тот же статус, которым обладает все, ему внеположное…
Так, Замбинелла — это Сверх-Женщина, олицетворение женской сущности, воплощение совершенства,.. однако в то же время и по той же причине она — неполноценный мужчина, кастрат, олицетворение изъяна, неустранимой нехватки; в Замбинелле (как предмете абсолютного желания) и в кастрате (как предмете абсолютного отвращения) обе трансгрессии сливаются воедино. В таком слиянии есть своя правда, коль скоро трансгрессия — это не что иное, как метка…” (1, стр. 86-87)
/Следовательно, трансгрессия — это метка, двуликость монеты, падающей то в одну, то в другую сторону, — духовного совершенства и телесной неполноценности, это двусмысленное отношение вообще, это, наконец, онтологическая двойственность человека./
Время трансгрессии.
Между тем, для всех, кроме Сарразина ничего не происходит, точнее, до его встречи с Замбинеллой-кастратом ничего не произошло. Мировая антитетика оставалась незыблемой, ненавязчиво охраняемая разделительной чертой, которую никто не осмеливался переступать и сквозь которую всегда уже шагнул поющий юноша. Где-то между этим “до” и “всегда уже” осуществились события, развернулось повествование. При этом, в реальной истории “уже”, конечно, предшествовало “до”, просто шло экзистенциальное время; в рассказываемой же истории — напротив, время потекло “в обратную сторону”, к сущностям вещей и отношений.
Итак, повествование, как и, “параллельно”, внутри него, развивающиеся реальные события, начинаются не с описания мировой антитетики и существования рассказчика в проеме окна, оно начинается в тот момент, когда бой часов возвещает о конце прошедшего и начале будущего дня. Толчок повествованию дает эхо последнего удара часов: элементы антитезы приходят в движение.
Если в пространстве они кажутся застывшими друг перед другом в ритуальной позе, то во времени элементы антитезы сменяют друг друга в ритуальной последовательности. Вследствие течения времени, противоположности оказываются взаимовытесняемыми. Что происходит в тот момент, когда бьют часы? Что вмешивается в монотонность цикла? Некоторый момент “между” элементами антитезы, в котором происходит принципиальное определение каждого из них.
Что вообще осуществляется, по Барту, как момент трансгрессии?
Во-первых, “В герое совершается процесс, который можно назвать парадигматическим падением: два элемента, разделенные совершенно непреодолимой границей… неожиданно сливаются в одном лице: происходит невозможное соединение (курсив мой, — Е.Г.) смысл, по определению возникающий из различия, рушится. (курсив мой, — Е.Г.)” (1, стр. 206)
Во-вторых, “Поразительным было уже само зрелище двух слившихся, сплетенных членов Антитезы — однако в момент, когда молодая женщина дотрагивается до старика, трансгрессия достигает своего пароксизма; она… становится субстанциальной… происходит взрыв, парадигматическая вспышка (курсив мой, — Е.Г.); противоестественно объединенные, оба тела пускаются бежать друг от друга без оглядки… каждый обращается вспять… Свадьба молодой женщины и кастрата дважды катастрофична (или, если угодно, она представляет собой систему с двумя входами): в символическом плане оказывается, что двусоставное химерическое тело попросту нежизнеспособно, обречено распасться на составные части… В структурном же плане оказывается, что Антитезу, это наиважнейшее порождение риторической мудрости, безнаказанно нарушить нельзя: смысл — это вопрос жизни и смерти…(Какой смысл? — Е.Г.)” (1, стр. 80)
В третьих, “Преступление или изначальное зло… как раз и заключается в том, что прерывается процесс циркуляции копий… ставится препятствие упорядоченному взаимопроникновению смыслов, не допускается их сцепление (курсив мой, — Е.Г.), возникающее, как и язык, на основе распределения по классам и повторяемости. Обладая метонимической… природой, кастрация тем не менее блокирует всякую метонимию: цепочки, связывающие как явления жизни, так и явления искусства, оказываются разорванными…(курсив мой, — Е.Г.)” (1, стр. 223)
Таким образом, “Пути (трансгрессии — Е.Г.) ведут к одному и тому же — к краху всякой классификации: смертельно опасно, предостерегает текст, снимать разделительную черту, уничтожать парадигматический барьер, обеспечивающий функционирование смысла (это — стена антитезы), воспроизведение жизни (это — оппозиция биологических полов) и неприкосновенность собственности (это — закон сделки). В целом новелла представляет собой не что иное, как репрезентацию… всеобщего крушения структур — структуры языка… структуры тела… и структуры капитала…” (1, стр. 237)
/Итак, ход трансгрессии — это парадигматическое падение”; в пароксизме трансгрессии происходит раскол двух полюсов антитетики (совершенство/неполноценность, избыток/изьян) — разлом кода. Направленность трансгрессии — крах всякой классификации и всеобщее крушение структур./
Оказалось, что и экзистенциальное движение к совершенству — творение статуи, и любовь к Замбинелле, да и сам рассказ осуществили свою смысловую траекторию: встречное течение времени — от встречи Сарразина с Замбинеллой до проникновения в “ее” сущность — завершилось; содержательная временная релевантность существовавшего кода была исчерпана. (2)
По Барту, главным в пункте-моменте трансгрессии является разрушение смысла, но какого смысла? Общепринятого. На его руинах возникает иной, новый и невозможный смысл, не вписывающийся в языковые и телесные очевидности: голос кастрата и создаваемые им на сцене образы идеальных женщин, статуя мифической Замбинеллы, история рассказчика. И так ли важно, что творения кастрата исчезнут за занавесом сцены; что будет разбита Сарразином им же созданная статуя? Она была, так же как был кастрат, и их бытие свершалось именно в трансгрессии…
Рассказчик свидетельствует: человек — это парадокс мира, отлитый двумя “отчуждениями” — природы и общества. Антитетика же, — спасительный якорь языка, выталкивая человека из хаоса, рассекая и претворяя последний в “отделенное и поименованное бытие”, обрекая последнее на многократную противопоставленность всего всему и умиротворяя в себе каждое, — антитетика никогда не замирает. Еще до того, как начало рассказа вернуло нас к первоначалу мира, кто-то уже был кастрирован или ослеплен; был человек на грани как переходное состояние реальности, возможно, был разлом кода языка — смысловое безвременье, а может быть, языка в тот момент еще не было, но было время человеческой жизни. Трансгрессию осуществляет не повествование (его кто-то, видящий обе стороны, повествует), трансгрессия осуществляется самой реальностью.
Барт Р., “S/Z”. Москва, РИК “Культура”, Издательство “Ad Marginem”, 1994 г.
Дацюк С., “Воображаемая теория виртуальной реальности”. Машинопись. 1993 г.
Деррида Ж.
Бодрийар Ж., Фрагменты из книги “О соблазне” /Иностранная литература. № 1. 1994 г. Стр.56-59/; Бодрийар Ж. /Ad Marginem’93. Ежегодник. Москва. 1994 г./
Подорога В., “Выражение и смысл”.
Рикер П., “Конфликт интерпретаций”. Москва, “Медиум”, 1995 г.
Версия вторая: “Вплотную” (Батай-Фуко).
Смерть Бога и сексуальность.
Фуко начинает разговор не с антитетики (Бог/Дьявол, например), но с разграничения “христианской” и “современной” сексуальности. “Христианскую” сексуальность, согласно Фуко, характеризует органичность природе и культурная релевантность (1): религиозная символика была результатом сублимации чувственности, направленной к продолжению рода. “Никогда сексуальность не достигала столь непосредственно природного смысла и не знала такого счастья выражения, как в христианском мире падших тел и греховности. Вся средневековая мистика, все богословы… чувствовали в себе беспрерывное и безграничное разлитие всех этих (сексуальных, — Е.Г.) движений — вплоть до самого сердца божественной любви…” (2, стр. 113) Но не только… В движении столетий чувственность развивалась, оставляя за порогом культуры все больше несублимируемых и нетрансцендируемых осадков, все реже находя легитимные формы их реализации. Подспудно накапливаясь, они ждали, искали выплеска.
По Фуко, в “современном” мире, благодаря дискурсам Сада и Фрейда, произошли “денатурализация” сексуальности и обретение ею языка. Собственно, дискурс Сада как раз и знаменует собой момент выплеска иной чувственности — ориентированной не к “непосредственно природному смыслу”, но только к наслаждению; здесь христианская символика утратила релевантность чувственности и наметился разлом кода западноевропейской культуры. Таким образом, в течение времен осуществлялась латентная трансгрессия языка западноевропейской культуры.
На рубеже XIX-XX века, как пишет Фуко, сексуальность была подведена к пределу: сознания (сексуальность диктует сознанию единственно возможное прочтение бессознательного); закона (сексуальность как таковая является единственной абсолютно универсальной сферой запрета); языка (в своем граничном состоянии чувственность есть выдвинутость человека в невыразимое). (2, стр. 113). Согласно Фуко, “диалектика” сексуальности такова: движение сексуальности беспредельно, и, тем не менее, оно есть постоянная встреча предела. (2, стр. 116) Чуть ранее, Фуко указывает: сексуальность есть предел, человек как предел. (2, стр. 114) Именно сексуальность — чувственность в своей законченной форме — обрекает человека на непосредственную данность его собственной конечности. То есть, с одной стороны, движимая только к наслаждению, сексуальность есть чувственная беспредельность — по изощренности форм, по бездонной танатической глубине; с другой стороны, именно здесь, в пространстве танатоса, сексуальность наталкивается на свою онтологическую границу — смерть — невыразимое, внезаконное, немыслимое. В сущности, “диалектика” сексуальности замечательно напоминает “дурную бесконечность” Гегеля…
Здесь же Фуко говорит: “Язык сексуальности, которым Сад, едва произнеся его первые слова, пронзил все наше культурное пространство, став сразу его сувереном, вздернул нас на высоту той ночи, где отсутствует Бог…”; “Исходя из сексуальности, язык, если он неуступчив, высказывает отнюдь не природную тайну человека, отнюдь не антропологическую его истину, он может сказать, что человек остался без Бога; слово, которое мы дали сексуальности по времени и по структуре своей совпадает с тем словом, которым мы возвестили себе, что Бог мертв (курсив мой, — Е.Г.).” (2, стр. 114) Иными словами, голос сексуальности устремлен к той сфере реальности — смерть, в движении к которой утрачивается традиционное восприятие Бога.
До Сада-Фрейда “Бог” “присутствовал” в культурном пространстве как предел чувственной беспредельности, как внешняя граница существования человека. (2, стр. 115) Само слово “Бог” указывало на предел возможности языка. (2, стр.116) Что есть этот “Бог”? Как объект иконостаса, “Бог” — это религиозный символ, скрывающий амбивалентность чувственности, ее сексуальную структуру. Как объект веры, “Бог” — это трансцендентальная бесконечность — вечная жизнь. В таком понимании, фигура “Бога” выполняет в культуре функцию пункта предельной сублимации, начала трансцендирования. Тогда смерть “Бога” — есть событие, знаменующее открытость человеческого существования собственным пределам, разворачивающее мир, данный в опыте предела. (2, стр. 115) Здесь нарушение релевантности христианской символики оборачивается “онтологической пустотой”, внутри которой вновь началось движение мировой антитетики, едва наметился ветвящийся поток множественного смысла.
“Может быть, значимость сексуальности в нашей культуре, то обстоятельство, что начиная с Сада она так часто была связана с самыми глубокими решениями нашего языка, держится как раз на ее привязанности к смерти Бога. …Эта смерть образует отныне постоянное пространство нашего опыта (курсив мой, — Е.Г.).” (2, стр. 115). Так Фуко, на основе сравнения “христианского” и “современного” типа сексуальности, подходит к проблеме изменения типа чувственности (сексуальность, ориентированная к “непосредственно природному смыслу”/ у Фуко — сексуальность как таковая, подразумевается — ориентированная только к наслаждению/ у Батая — эротизм) и радикального преобразования центральной символической фигуры языка западноевропейской культуры (присутствие Бога/смерть Бога). Эта “диспозиция”, окончательно сложившаяся на рубеже XIX-XX веков, позволяет Фуко констатировать появление новой универсальной среды опыта: опыта невозможного — преодоления непреодолимого предела (сексуальность/поиск божественного в смерти Бога) — опыта трансгрессии.
Трансгрессия.
По Фуко, сексуальность дает волю безобъектной профанации — пустой и замкнувшейся на самое себя, той профанации, инструменты которой направлены не на что иное, как на самих себя. (2, стр. 114) Значит, прежде всего, данный опыт есть опыт такой профанации Бога (в традиционном его понимании), которая в процессе собственного осуществления подвергается отрицанию. Далее Фуко задается вопросом: в мире, где не осталось ничего святого, в мире, который не признает больше позитивного смысла за областью святого, не станет ли профанация как раз тем, что можно было бы назвать трансгрессией? (2, стр. 114) Кроме того, Фуко пишет, что трансгрессия указывает на единственный путь обретения святого в его непосредственном содержании (2, стр. 114); трансгрессия открывает пространство, в котором разыгрывается божественное. (2, стр. 119) Иными словами, данный опыт есть опыт открытия Бога заново, опыт сокровенного переживания смысла божественного; где божественное есть “беспозитивное начало” — безусловное отношение самой реальности, данное как изначальная одухотворенность чувственности в преодолении сексуальности как предела. Итак, наряду с самоотрицанием сакрального в традиционной форме, происходит его возврат в непосредственном содержании. Здесь, в таком зигзаге мысли, и происходит, по-видимому, появление нового понятия — transgresser.
Часто появление в философском языке понятия transgresser связывают с понятием aufheben. Загадочный немецкий глагол, переводимый в текстах Гегеля как “снятие”, буквально переводится как “поднимать; отменять, упразднять (должность); сохранять”. Что же касается французского глагола transgresser, то его буквальный перевод таков: “нарушать, преступать (закон)”. Сам Батай по этому поводу пишет следующее: “Трансгрессия отличается от “возвращения к природе”: она снимает запрет, не упраздняя его.” И в примечании подчеркивает: “Бесполезно настаивать на гегелевском характере этой операции, который соответствует диалектическому моменту, выражаемому непереводимым немецким глаголом aufheben (превосходить удерживая)”. Далее Батай указывает, что появлением этого понятия в философском языке в нынешнем смысле мы обязаны Марселю Моссу, а первой целостной теорией трансгрессии – Роже Кейюа. (3, стр. 39, 68) Что же касается взаимоотношения aufheben/transgresser – оно на сегодняшний день до конца не прояснено. Вопросы о том, наследует ли Батай безотчетно ходы гегелевской мысли, перенося их с реальности умозрения на чувственную реальность; использует ли он их сознательно, некоторым ограниченным образом, отчасти дистанцируясь от них; ассимилирует ли Батай Гегеля, остаются открытыми.
Но только ли в них дело? Можно, конечно, реконструировать ту траекторию, которая прошла мысль от Гелеля через Кожева и Батая к французским структуралистам и постмодернистам, где данное понятие употребляется наиболее широко сейчас. Но пока важнее иное: изменение в самой реальности от Гелеля до Батая и уж потом — понятийная метаморфоза, способная сейчас лишь кое-что пояснить. Очевидно, что у Фуко понятие transgresser наследует основной смысл понятия aufheben (двойное — удерживающее отрицание), но расходится с ним относительно контекста применения основного смысла (трансгрессия осуществляется не в сфере умозрения, но, прежде всего, в чувственности).
Итак, у Фуко мы находим такие указания трансгрессии.
Во-первых, указание среды и способа осуществления трансгрессии: трансгрессия — это жест, который обращен на предел. (2, стр. 117)
Во-вторых, указание на пространство трансгрессии: та черта, которую она пересекает, образует все ее пространство. (2, стр. 117) Что есть эта черта? Фуко пишет об этом так: “то и дело трансгрессия переступает одну и ту же линию, которая, едва оказавшись позади, становится беспамятной волной, внувь отступающей вдаль — до самого горизонта непреодолимого.” (2, стр. 117) Если так, то, как таковой, пункт трансгрессии не есть пространство в собственном смысле слова. Скорее, это некий виртуальный барьер (4), граница воображаемого (5), предел представленности
В-третьих, указание на время трансгрессии: трансгрессия исчерпывает свое бытие в тот миг, когда переступает через предел, не ведая иного существования, кроме этого мгновения. Что собой представляет этот миг? “Это причудливое скрещение фигур бытия, которые вне его не знают существования, но в нем разделяют друг с другом все то, чем они бывают; — не будет ли он также всем тем, что со всех сторон выходит за его края?” (2, стр. 117) Из данной характеристики следует, что, как таковая, трансгрессия осуществляется вне времени, и, тем не менее, миг трансгрессии — это момент совпадения мгновения с вечностью.
В-четвертых, указание на направленность трансгрессии. “В трансгрессии нет ничего негативного и нет ничего позитивного”; “она утверждает определенное бытие — бытие в пределах, она утверждает эту беспредельность, в которую она перескакивает, открывая ее впервые существованию”; “трансгрессия есть утверждение разделения чувств, линии раздела”. (1, стр. 118) Итак, трансгрессия есть бытие различения, которое существует и свершается вне реальности, но в разрыве реального. (5)
В-пятых, указание на отношение “предел/трансгрессия”. “Трансгрессия относится к пределу (курсив мой, — Е.Г.) не как черное к белому… она связана с ним в своего рода штопорном отношении, которое не может быть исчерпано простым взламыванием (курсив мой, — Е.Г.).” (2, стр. 118) То есть, отношение “предел/трансгрессия” не есть диалектика, не есть оппозиция, не есть антитеза. Данное отношение невозможно, непредзадано, и, одновременно, неизбежно, оно онтологично — “пункт-момент” трансгрессии и есть сама трансгрессия, лежащая в основании реальностей.
Фуко делает следующий вывод: “трансгрессия доводит предел до предела его бытия.” (2, стр. 118) Действительно, как верно заметил Барт, трансгрессия субстанциальна. Трансгрессия есть опыт творения бытия.
Язык.
Итак, Фуко не успевает застать парадигму “в профиль”, разлом кода языка западноевропейской культуры уже произошел… Глазами Батая, Фуко смотрит в бездну растерзанного лица. Что же видит Фуко?
Опыт трансгрессии производит переворот в сознании (“возникновение сексуальности связано со смертью Бога и той онтологической пустотой, которую та оставила на рубежах мысли, с такой фигурой мысли, в которой вопрошание предела встает на место поиска тотальности, в которой жест трансгрессии заменяет ход противоречий” (2, стр. 129)); в законе (“сексуальность ставится языком на место той пустоты, где он учреждает свою суверенность и где непрестанно он устанавливает законом те пределы, которые преодолевает в трансгрессии” (2, стр. 130)); в языке (“в тот день, когда сексуальность взялась говорить, язык перестал быть моментом раскрытия бесконечного: отныне в его толще мы испытываем конечность и бытие” (2, стр. 114), “в темном пристанище языка мы встречаемся с отсутствием Бога и нашей смертью, с пределами и их трансгрессией” (2, стр. 130)).
Новый опыт требует нового (недиалектического) языка философствования. В XX веке, констатирует Фуко, язык философии оказывается в состоянии дисперсии, обнаруживается конец философа как суверенной и первейшей формы философского языка — разлом философского субъекта (2, стр. 123). Таким образом, преобразования субьективности сопровождаются преобразованиями языка: “именно в сердцевине этого рассеивания философствующего субъекта продвигается, как по лабиринту, философский язык…” (2, стр. 124) “игра трансгрессии и бытия (курсив мой, — Е.Г.) конституирует этот философский язык, который ее воспроизводит и производит.” (2, стр. 125) В конечном счете, радикальность опыта трансгрессии проявляется и на уровне языка как такового, он оказывается кругообразной фигурой, которая замыкается на постановке под вопрос своих пределов. (2, стр. 125)
Далее Фуко почему-то переворачивает основание рассуждения от субъекта к языку: “философия проделывает опыт над самой собой и своими пределами — в языке и в этой трансгрессии языка, которая ведет ее… к обмороку говорящего субъекта. (курсив мой, — Е.Г.)” (2, стр. 130) и ставит вопрос о возможности “того философа, что не вовне своего языка…, а в самом языке, в ядре его возможностей находит возможность трансгрессии своего бытия как философа. (курсив мой, — Е.Г.)” (2, стр. 125). Видимо, здесь сказывается “структурализм” самого Фуко…
Для Батая же изначальной является доязыковая реальность и ее пределы, которые он находит в опыте сексуальности, совпадающем с опытом богоубийства (эротизм — “это тот опыт сексуальности, что сам по себе связывает преодоление предела со смертью Бога.” (2, стр. 116)). Батай занят поиском способов вскрытия пределов, стираемых присутствием Бога, главным среди которых является Жертвоприношение. Именно проживание состояния жертвенности и анализ практики жертвоприношения ложится у Батая в основание последующией трансгрессии языка. Согласно Фуко, последняя проявляется в текстах Батая таким образом: постоянные переходы на разные уровни речи; систематическое отцепление от Я, которое говорит; отцепление во времени; отцепление в пространстве; промежуток между словом и тем, кто говорит; внутренние отцепления от суверенности, которая думает и пишет. Таким образом, ищущий Батай врезается в язык на уровне первичного символического слоя, погружаясь в чистое время рождения новых смыслов и форм. (6) Язык философии Батая фиксирует не опыт мысли, но опыт бытия.
Дацюк С., “Воображаемая теория виртуальной реальности”. Машинопись. 1993 г.
“Танатография эроса”. МИФРИЛ. Санкт-Петербург, 1994 г.
.Bataille G., Oeuvres completes, 10. Paris, Gallimard, 1987.
Барт Р., “Метафора глаза” /“Танатография эроса”. МИФРИЛ, Санкт-Петербург, 1994 г./; “Воображение знака” /Барт Р. “Избранные работы. Семиотика. Поэтика”. Москва, Прогресс, 1989 г./
Лакан Ж. “Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда”. Доклад в Руомоне 19-23 сентября 1960 г. на конференции “Диалектика”.
Рикер П. “Конфликт интерпретаций”. Москва, Медиум, 1995 г.
Версия третья: “У истоков…” (Батай).
Чувственная почва.
Вообще-то, трансгрессией принято называть феномен попрания запрета или, более глубоко, феномен выхода за предел. Появление в философском языке понятия трансгрессия связывают с фигурой Батая. Естественно, что стремление понять, что такое трансгрессия, приводит исследователя, прежде всего, к текстам самого Батая. И здесь его поджидает ловушка: есть, вроде бы, труд позднего Батая, специально посвященный рассмотрению этого феномена (“Эротизм”, 1950 г.) и если есть желание узнать, какие формы запретов существуют, и какими способами они нарушаются, – нет никаких проблем. Но будет ли данное понимание адекватным? Как впишется оно в контекст многогранного концептуального поля Батая? А ведь есть еще множество эротических романов, в которых, так же как и в большинстве философских произведений воссоздается состояние трансгрессии. И для Батая важно, прежде всего, это, не умозрительное постижение феномена трансгрессии, но опыт трансгрессии как таковой. Словом, первичной средой трансгрессии является не сознание и не язык даже, но чувственность, точнее — сексуальность, ориентированная только к наслаждению, еще точнее — эротизм.
Как пишет Батай, эротическое наслаждение не возникает без срыва какого-нибудь запрета, наипростейшим и наисильнейшим из которых является запрет наготы. (1, 2) Эротическому наслаждению присуща некоторая избыточность, чрезмерность, возникающая вследствие выхода за рамки дозволенного. Эротическое наслаждение движется в “логике” усиления, углубления, расширения и повтора своего первоначального импульса — срыва запрета; это фуга, построенная из экивоков — от жеста запрета к жесту срыва. Как пишет Батай, “в эротической чрезмерности мы все-таки соблюдаем правило, нами же нарушаемое: движение чередующихся верности и бунта зиждется на игре то и дело вспыхивающих оппозиций (курсив мой, — Е.Г.)”; “самые сильные приступы чувственности случаются от контрастов (курсив мой, — Е.Г.): движение чувственной жизни построено на страхе, вызываемом самцом у самки, и на жестоких муках брачного сезона”. (1, 2) Батай постоянно подчеркивает, что эротическое наслаждение разворачивается в сфере движения антитетических элементов, нарастающего контраста между ними. Человек оказывается в ловушке маятника — в пучине разыгравшейся амбивалентности чувств, где он теряет привычные пространственно-временные координаты.
Кроме срыва запрета, эротическое наслаждение имеет еще один атрибут — чувство греха. Батай замечает: “Чувство греха связано таким же образом с идеей смерти, как и с удовольствием”. (1, 2) Как можно заметить, чувство греха порождается не самим эротическим наслаждением и даже не актом нарушения запрета. Оно возникает из нерасторжимой взаимосвязи между удовольствием и смертью или, иначе, усилением по мере роста наслаждениия привкуса смерти в нем. “Всеобщий образ (курсив мой, — Е.Г.) смерти образует основу эротизма”, — как замечает Батай. И действительно, в своем пределе, эротизм и смерть уподобляются, сливаются. Но, и это очень существенно для Батая, не буквально, физически, но виртуально, в воображении. (3)
Таким образом, трансгрессирование полагает в чувственной реальности отношение мимезиса противоположностей. Данные в дискретном чувственном опыте, виртуально обьективированными, противоположности оказываются не диалектическими и не структурными. Им уже недоступно ни снятие — умозрительный синтез элементов антитезы, ни экзистенциальное или текстовое преодоление противостояния, предполагающее первичную взаимную расчлененность оппозиций. Противоречие между такими противоположностями пластично, и внутреннее отношение самой реальности представляет собой изначальный мимезис противоположенного одного другому.
Языковая провокация.
Батай видит отношение “запрет/трансгрессия” с двух сторон одновременно, но сам находится, при этом, “по ту сторону” — за пределом сакрального в традиционном его понимании. Предметом самого пристального внимания со стороны Батая является религиозный запрет — моральная норма или принцип ее установления. Вычленение ряда запретных или преступных действий является сердцевиной любой религии. Но что происходит с каким-либо действием тогда, когда оно подвергается запрету? Батай пишет: “Религиозный запрет распространяется на какое-то определенное действие, выделяя его, в то же время, религиозный запрет может придать тому, на что он распространяется, какую-то особую ценность. Запрет имеет власть над ценностью — ценностью, вообще говоря, опасной — того, что он отвергает: в самых общих чертах эта ценность имеет значение “запретного плода” из первой главы книги Бытия”; “Запрет придает собственное значение тому, что под него подпадает”. (1, 2) Иначе говоря, религиозный запрет конституирует нечто в качестве ценности, сообщает этому нечто свое отношение — значение греховного. Кроме того: “Запрет придает тому, что под него подпадает, определенный смысл, который само по себе запрещенное действие не имело” (1, 2). Батай обращает внимание на следующее: “Если мы занимаемся любовью скрыто, запрет преобразует ее, он освещает то, что запрещает, особым светом — зловещим и божественным: одним словом, он освещает любовь религиозным светом (курсив мой, — Е.Г.)”. (1, 2) Иными словами, запрет устанавливает двусмысленность того нечто, которое запрещает. Как таковое, какое-либо нечто особой ценности и именно такого смысла не имеет, ибо до установления запрета оно находится “по эту сторону” реальности, то есть релевантно к ней. (3) Утрачивая же релевантность реальности, данное нечто оказывается “по ту сторону” — под запретом.
Согласно Батаю, сущность запрета есть власть ценности. Тогда что такое ценность? По Батаю, человеку присуще как стремление к сохранению длительности жизни, так и к увеличению ее интенсивности. Именно интенсивность жизни и является единственной позитивной ценностью человеческого существования. Интенсивность не сводима к конкретным состояниям (наслаждение и т.п.) и внеположена моральным оценкам (добро/зло), но, как указывает Батай, “выступает в 2-х противоположных формах: одна связана с началами добра, другая — с началами зла. Желание добра ограничивает движение, увлекающее нас к поиску ценности. Тогда как свобода в направлении зла, напротив, открывает доступ к чрезмерным формам ценности”. (1, 2) Батай подчеркивает: “интенсивность никогда не возрастает без опасности”, и именно поэтому первоисток ценности требует, чтобы мы шли “как можно дальше”. (1, 2) Именно в ограничении интенсивности жизни в пользу ее длительности (устранение зла и опасности) состоит функция запрета, но никак не его сущность. Власть ценности есть, во-первых, сомнительность всеобщности значения (грех), приписываемого определенным действиям; во вторых — двусмысленность и, потому, притягательность самой ценности. Именно необходимость выверения релевантности моральных оценок по отношению к событийному контексту и скрываемая запретом собственная среда их установления являются изнанкой самого запрета. Поэтому запрет и неотъемлем от трансгрессии. “Запрет принуждает к нарушению запрета, к его преодолению, к трансгрессии, без чего запрещенное действие утратило бы зловещий и обольстительный облик… Зачаровывает именно нарушение запрета, околдовывает трансгрессия” — пишет Батай. (1, 2) То есть, запрет задает отношение зависимости от смыслов, внешних самой ценности в форме зависимости от самой ценности.
Таким образом, трансгрессирование полагает в языковой реальности отношение обратное тому, которое ей навязывает сам запрет — отношение попрания зависимости. “Двигаться как можно дальше” — значит дать миметическому скольжению противоположностей осуществляться в направлении расширения диапазона чувственной амбивалентности до бесконечности. “Туда”, где нет больше пределов и все выявляет свой собственный предел, где внутреннее отношение реальности есть до-ведение положенной запретом зависимости от внешнего самой ценности до ее внутреннего предела, который конституируется актами срыва зависимости изнутри самой реальности.
Забегая вперед.
“Для меня человек определен позицией запрета, коему он покоряется, и тем не менее, он нарушает границы”, — говорит Батай. (1, 2) По Батаю, у истоков позиции запрета лежит история происхождения самого человека. (“Человек, в отличие от животного, произошел из соблюдения запретов, причем некоторые были общими для всех”. (1, 2)) Но, сущность человека раскрывается в выходе за предел необходимых запретов. (“Именно нарушая границы, необходимые для его сохранения, индивид утверждает свою суть”. (1, 2)) Итак, в определенности человека запретом, с одной стороны, и в положенности в человеке его трансгрессии, с другой, развертывается собственно экзистенция.
Таким образом, трансгрессирование полагает в экзистенциальной реальности отношение отношение контр-интенциональности. Так как в отношении попрания запрета удерживается интенциональная двойственность — направленность к предельному выражению зависимости, с одной стороны, и направленность к ее срыву, с другой, внутреннее отношение реальности полагается как актуальность взаимоисключающих моментов самой реальности.
Здесь, подбираясь к границе определ-енного, Батай выдвигает свою сверхзадачу: “выделить условия, в коих человек ускользает от заданных им себе запретов”; “раскрыть в запрете средство дойти до нарушения границ” (курсив мой, — Е.Г.). (1, 2)
Метафизическая иллюзия.
Часто в своих текстах, там, где дело касается опыта трансгрессии, Батай апеллирует к Саду. Что двигало Садом, по мнению Батая? Он пишет об этом так: “Цель Сада — ясно осознать, чего может достичь “разгул” сам по себе (а “разгул” ведет к потере сознания), узнать, как исчезает разница между субъектом и объектом)” (1, 2). Трудно представить себе, что Сад сознательно ставил себе такую цель, скорее его толкало к этому внутреннее время самой реальности — время самообнаружения сокровенного смысла великой метафизической иллюзии, которая оказалась движущим импульсом многих философий мира. Это Батай называет секретом Сада: “Несчастье позволило ему пережить мечту, погоня за которой есть душа философии — единство субъекта и объекта: при случае это может быть (если перейти границы самих человеческих существ) равенством объекта желания субъекту, испытывающему желание”. (1, 2) Иными словами, Сад мечтал о невозможном и не смог не реализовать его. В другом месте Батай замечает: “Желание невозможного фатально: хотеть невозможного значит стремиться воплотить желаемое и, одновременно, мечтать, чтобы оно оказалось химерой”. (1, 2) Таким образом, опыт Сада был направлен к крушению великой иллюзии, к открытию нового горизонта — бесконечности движения бытия в трансгрессии в той мере, в которой она задана как преодоление непреодолимого предела — сопряженности телесного и духовного.
“Танатография эроса”. МИФРИЛ. Санкт-Петербург, 1994 г.
Батай, Ж. “Литература и зло”. Издательство московского университета. Москва, 1994 г.
Барт Р., “Метафора глаза” /“Танатография эроса”. МИФРИЛ, Санкт-Петербург, 1994 г./; “Воображение знака” /Барт Р. “Избранные работы. Семиотика. Поэтика”. Москва, Прогресс, 1989 г./
Дацюк С., “Воображаемая теория виртуальной реальности”. Машинопись. 1993 г.
Елена Герасимова. Июль 1997 г.
* Трансгрессия, или трансгресс (греч. trans — сквозь, через; gress — движение) — термин неклассической философии, фиксирующий феномен перехода непроходимой границы, прежде всего — границы между возможным и невозможным. Буквально означающий «выход за пределы». Одно из ключевых понятий постмодернизма, переход разумного субъекта от возможного к невозможному. Наличные языковые средства не способны выразить трансгрессию, трансгрессионный язык возможен лишь как «внутриязыковая трансгрессия» — трансгрессия самого языка за собственные пределы, доселе мыслившиеся непреодолимыми. Согласно Фуко, трансгрессия — акт эксцесса, излишества, злоупотребления, преодолевающий предел возможного, преступающий через него и открывающий тем самым сексуальность и «смерть Бога» в едином опыте. Наиболее полно понятие «трансгрессия» разработано у Батая, который последовательно обосновывает философскую, литературную, экономическую, теологическую стратегии преодоления не только социальных запретов, культурных традиций, моральных регулятивов, но и самих условий существования мышления и чувственности в опыте «абсолютной негативности» (экстаза, безумия, оргазма, смерти).
Комментариев нет:
Отправить комментарий