Андрій Поцелуйко: Культурний об’єкт без «об’єкта»: як різні способи сприйняття конструюють різні феномени культури

 Культурний об’єкт на перший погляд здається чимось очевидним і самототожним. Опера є опера, картина є картина, міф є міф, а музичний твір залишається тим самим твором незалежно від того, хто його слухає. Проте гуманітарна думка ХХ століття поставила під сумнів цю очевидність. Постструктуралізм, рецептивна естетика, семіотика та соціальна теорія по-різному показали, що культурний об’єкт не існує для людини як абсолютно нейтральна і завершена даність. Він набуває конкретного значення лише в певному культурному, інтелектуальному та соціальному контексті.

У цьому сенсі можна розрізнити фізичний або матеріальний об’єкт і культурний феномен, який виникає в його сприйнятті та інтерпретації.

Найпростіше це побачити на прикладі опери. Уявімо, що професор музикознавства і людина без спеціальної музичної освіти сидять в одному оперному театрі й слухають ту саму виставу. Фізично вони перебувають перед одним і тим самим об’єктом: тією самою сценою, тими самими виконавцями, тією самою музикою, тим самим текстом. Але чи справді вони сприймають один і той самий культурний феномен?

Для музикознавця опера може постати як складна система музичних і драматургічних відношень. Він може чути тематичні зв’язки, розпізнавати жанрові моделі, помічати гармонічні особливості, історичні алюзії, цитати, стилістичні відхилення, специфіку оркестровки, характер виконавської інтерпретації. Одна музична фраза для нього може бути пов'язана з цілою історією музичної теорії.

Для непідготовленого слухача та сама фраза може бути просто красивою або сумною музикою. Він може переживати драматичну ситуацію, співпереживати персонажам, захоплюватися голосами або сценографією. Те, що для музикознавця є структурним елементом композиції, для іншого слухача може взагалі не існувати як окремий феномен.

Отже, відмінність полягає не лише в обсязі інформації, якою володіють два реципієнти. Вони фактично конституюють різні об’єкти досвіду.

Це не означає, що один із них «чує правильно», а інший — «неправильно». Їхні сприйняття організовані різними системами культурних кодів. Професійна компетентність дозволяє диференціювати те, що для непідготовленої людини залишається нерозчленованим потоком звуків. Знання створює нові об'єкти сприйняття.

Можна сказати, що культурна компетентність збільшує не лише кількість інформації, яку людина отримує від твору, а й кількість самих феноменів, які вона здатна в ньому побачити або почути.

Андрій Поцелуйко: Ідеальна людина в мистецтві гітлерівської Німеччини: від античного канону до націонал-соціалістичного образу

Образ «ідеальної людини», який активно пропагувало мистецтво гітлерівської Німеччини, часто сприймають як своєрідне відображення реального антропологічного типу, характерного для «арійської раси». 

Насправді ж перед нами передусім художній канон, створений шляхом поєднання античних уявлень про красу, німецького класицизму, націоналістичної ідеології XIX — початку XX століття та історіософських расових теорій. Націонал-соціалістична пропаганда надала цьому давнішому естетичному ідеалу політичного й расового змісту.

Показовим є те, що типовий чоловічий образ в офіційній скульптурі гітлерівської Німеччини — високий, мускулистий, пропорційний, із широкими плечима, спокійним обличчям і демонстративно здоровим тілом — значною мірою нагадував не пересічного німця, а героя античної статуї. Жіночий образ також будувався за канонами гармонійного, фізично здорового тіла. Саме тому правильніше говорити не про «антропологічний портрет», а про ідеалізовану художню конструкцію, якій націонал-соціалістичний режим надав расове значення.

Античне походження канону

Історію цього образу неможливо почати без античності. Ще в епоху Відродження європейське мистецтво звернулося до грецької та римської спадщини як до взірця гармонії людського тіла. Особливо важливим стало XVIII століття, коли німецький мистецтвознавець Йоганн Йоахім Вінкельман сформулював уявлення про античне мистецтво як про найвище втілення краси, гармонії та «благородної простоти».

У XIX столітті класичний образ людського тіла набув нового значення. Він почав сприйматися не лише як естетичний, а й як моральний та культурний взірець. Сильне, пропорційне тіло дедалі частіше символізувало силу духу, самодисципліну, мужність і внутрішню гармонію.

Андрій Поцелуйко: Вплив мистецьких течій XX–XXI століть на формування естетики відеоігор

 Відеоігри є одним із наймолодших видів мистецтва, проте їхня візуальна мова сформувалася під впливом багатьох художніх течій, які виникли задовго до появи цифрових технологій. Дизайн персонажів, архітектура ігрових світів, кольорові рішення та способи подачі сюжету часто спираються на ідеї, вироблені художниками, архітекторами та дизайнерами XX століття. Тому історію естетики відеоігор можна розглядати як продовження історії модерного та постмодерного мистецтва.

Однією з найважливіших течій, що вплинула на ігри, став модернізм. Його представники відмовилися від прагнення точно копіювати реальність і почали шукати нові форми вираження. Саме модерністська ідея про те, що художній твір може мати власну умовну мову, заклала підґрунтя для існування стилізованих ігрових світів, які не прагнуть до повного реалізму.

Значний вплив мав кубізм. Художники-кубісти розкладали об'єкти на прості геометричні форми та показували їх одночасно з різних точок зору. Подібний підхід можна помітити в багатьох іграх із геометризованим дизайном персонажів і середовища. Навіть сучасна тривимірна графіка часто використовує полігональні форми, які певною мірою перегукуються з кубістичним баченням світу.

Imaginatio Vera: Мистецтво творити реальність силою внутрішнього образу

Вступ

У сучасному світі уява часто сприймається як щось другорядне: здатність мріяти, фантазувати або тимчасово відволікатися від дійсності. Ми звикли протиставляти уяву реальності, ніби перша належить царині суб'єктивного і несправжнього, а друга — об'єктивному світові фактів. Проте в історії людської думки існувала зовсім інша традиція. Для багатьох філософів, містиків та натурфілософів уява була не втечею від реальності, а одним із найпотужніших інструментів її формування.

Одним із найяскравіших представників такого погляду був Парацельс — лікар, алхімік і мислитель XVI століття. Саме він розвинув поняття Imaginatio vera, або «істинного воображення». Для нього справжня уява була не хаотичним потоком фантазій, а творчою силою, здатною впливати на людське тіло, душу та навіть на навколишній світ. У цьому понятті прихована ціла філософія людини, її внутрішньої сили та відповідальності за власне життя.

Два обличчя уяви

Парацельс розрізняв два принципово різні види уяви.

Перший — це звичайна фантазія. Вона складається з випадкових образів, бажань, страхів, мрій та ілюзій. Такі образи народжуються і зникають без внутрішньої дисципліни. Вони розсіюють увагу людини, роблять її залежною від зовнішніх вражень та емоцій. Фантазія може бути приємною або лякаючою, але вона залишається пасивною.

Другий вид — це Imaginatio vera. Істинне воображення виникає тоді, коли свідомість досягає високого рівня зосередженості. Людина не просто бачить внутрішній образ, а утримує його всією силою своєї волі, уваги та віри. Образ перестає бути випадковою картинкою і стає внутрішньою реальністю.

Для Парацельса різниця між цими двома станами була такою самою, як між іскрою та полум'ям. Одна миттєво згасає, інша здатна змінювати світ навколо себе.

Ольга Седакова: Посредственность как социальная опасность: о «простом человеке».

Я расскажу одну историю, которая сразу же поможет уточнить, что я имею в виду. Однажды в Хельсинки, в университете меня попросили рассказать вкратце, в течение одной лекции, одного академического часа, историю подсоветской культуры и искусства. И поскольку за час многого не расскажешь, я свела эту историю к очень краткой схеме. Главным героем ее у меня был так называемый «простой человек». (Опять же, прошу не заподозрить меня в высокомерии: саму себя я всегда считала именно таким простым человеком – так и отвечала это редакторам, которые утверждали, что «простой человек» этого не поймет: «Но я сама простой человек!»)

«Простой человек» в кавычках. Тот самый «простой человек», которым постоянно оперировала пропаганда. От художников требовалось писать так, чтобы его понял «простой человек». От музыкантов требовалось сочинять такие мелодии, которые «простой человек» (то есть не получивший музыкального образования и, вероятно, не отягченный ни слухом, ни привязанностью к музыке – иначе он уже не «простой» в этом смысле) мог бы запомнить с первого раза и спеть. Так Жданов учил Шостаковича и Прокофьева, какими должны быть мелодии: чтобы их сразу можно было запомнить и спеть. Остальное называлось «сумбур вместо музыки». Философ не должен был говорить ничего «заумного», «сумбурного», «непонятного» – как это делали Гераклит, Гегель и другие несознательные и буржуазные мыслители, классовые враги «простого человека». И т.д., и т.п.

Был ли этот «простой человек» реальностью или он был конструкцией? Это вопрос. Я думаю, изначально он был конструкцией, проектом. Изначально его придумали, этого «нового человека», которого и принялись воспитывать: внушать людям, что они имеют право требовать, чтобы угождали их невежеству и лени. «Искусство принадлежит народу». И стали размахивать этим «народом» и «простым человеком» во все стороны, как какой-нибудь Илья Муромец своей булавой, и крушить головы тех, кто не «простые». Постепенно эта официальная болванка наполнилась содержанием. И «простой человек» явился миру.

Народний художник України Володимир Козюк (1972, Вінниця)

  Народний художник України Володимир Козюк (1972, Вінниця)

Ростислав Шпук: Агресія, Фройд і ... Богдан Бринський в арт-галереї "Вагабундо"

Картина Богдана Бринського.

Троє синів Сигізмунда Шломо Фройда воювали на фронті Першої світової. Тому він дуже уважно приглядався до війни і до її впливу на особистість. Бо опинився у тривалому стані настороженого очікування найгіршого. І вже сам був не радий своїм сновидінням, котрими сновигали невідтлумачені страхи. Але зробитися власним пацієнтом не зміг, і замість самолікування взявся психоаналізувати війнушку. Тоді, у зрілому віці, раптом прийшов до радикальних змін у своєму стрункому вченні. 

Наприклад, перестав розділяти сексуальний інстинкт і базовий інстинкт самозбереження, а на вершину всієї інстинктивної системи звів інстинкт смерті, поєднавши його з інстинктом агресії. Після чого оголосив, що конфлікт між цими інстинктивними полюсами і є визначальним в людині. І перемагає майже завжди інстинкт смерті й агресії. Війна лише робить цю перемогу відкритою, з легкістю здуваючи з людини культурні надбудови: вони виявляються закоріненими не глибоко і валяться з першими ж страхами. Цю свою культурну капітуляцію людина до пори до часу приховує, а потім вивільняється і несвідомо використовує війну, аби з полегшенням відкинути штучну благопристойність. А щоб її втримати навіть у мирні часи, потрібна невпинна робота над собою. Але таке розкріпачення все одно відбувається: у снах, туди моральність не проникає. А війна – це як сон, на який не існує будильника. 

 І заповіді Божі на чолі з «не убий» є лише переліком найпритаманніших для людини схильностей, від яких слід відмовитись. 

 Це все я до того, що досвід переживань здатен швидко змінити позиції навіть всередині потужного мозку мислителя з добре організованою системою поглядів. А серед різних мізків ситуативне розходження позицій може бути таким радикальним, що ці позиції стають вороже-бойовими.  

 Тому, ставлячись з розумінням до чужих «похибок» й інакодумства по відношенню до трендових «правил», ми насправді даємо шанс собі на збереження обличчя в разі майбутнього переосмислення, може навіть безболісного при болісній зміні обставин. 

 Але війна робить своє - по Фройду. Нам хочеться по-тваринному картинно погаркувати, демонструючи вражаючу відданість Срачу і здатність пірнати туди з головою. І насторожуватись на авторитетів, чуючи тривожний дзвоник в іхньому всьому і вдаючи, що він дзвенить не у наших головах. 

Art Nouveau - Seven Portraits of Mesoeurasian Girls

Nicaise de Keyser - L'Orient et l'Occident

 Никез де Кейзер (Nicaise de Keyser, 1813-1887)

L'Orient et l'Occident [Восток и Запад], 1854 г.

Холст, масло, 171,9 х 128 см - Частная коллекция

Никез де Кейзер, родившийся в Зандвлите в Бельгии, был художником, в основном рисовавшим исторические картины и портреты, который был одной из ключевых фигур в бельгийской романтико-исторической школе живописи. Учился живописи в Антверпенской академии изящных искусств. После 1835 года он совершил много путешествий, в том числе в Англию и Шотландию, Париж и Италию. Он женился на художнице-жанристе Изабелле Тельгуйс 6 октября 1840 года. В 1846 году он был избран в Национальную академию дизайна в качестве почетного академика.

Когда в 1855 году ведущий бельгийский художник-романтик Гюстав Вапперс ушел с поста директора Антверпенской академии, де Кейзер сменил его. Как и в случае с работами других бельгийских художников-историков, таких как Эдуард де Бьев, Эрнест Слингенейер и Луи Галле, исторические картины Никеза де Кейзера получили особое признание в немецкоязычной Европе. Де Кейзер регулярно ездил в Германию и в 1873 году был награжден знаменитым прусским орденом Pour le Mérite.

Несмотря на его большой успех и известность на протяжении всей его жизни, его работы, как и работы других бельгийских художников-романтиков, были быстро забыты в 20 веке.

Никез де Кейзер умер в Антверпене.

Федоскинская миниатюрная роспись (Fedoskino)

Федоскинская миниатюра — русский промысел, который возник в конце XVIII века. Это вид традиционной живописи масляными красками на изделиях из папье-маше — особой массы, которую делают из картона, бумаги и клея. Промысел получил свое название от подмосковного села Федоскино.

У роботах Олега Шупляка дух українського народу оживає у космічних масштабах

 Це - картини-одкровення!

У роботах Олега Шупляка дух українського народу оживає у космічних масштабах.

Олег Шупляк народився в 1967 році на Тернопільщині. Закінчив архітектурний факультет Львівського політехнічного інституту. Працював викладачем рисунку та живопису Бережанської дитячої художнього школи. В 2017 році визнаний Заслуженим художником України. І не дарма...

Ви тільки подивіться! Ще б музику - і медитація готова!

Як людина з екстрасенсорними здібностями, я скажу - автор має дивовижне відчуття оточуючого простору і проникає у глибину віків, щоб під патронатом Вищих сил донести мудрість наших предків!

Стімпанк Олега Гроссу: Невичерпне джерело

Ататюрк в скульптуре

Бюсты Ататюрка выполнены австрийско-немецким скульптором Йозифом Тораком (Josef Thorak): 

Скульптура Ататюрка работы Торака на обложке книги Г. Фроембгена «Кемаль Ататюрк: солдат и фюрер» (Hanns Froembgen. Kamal Atatürk: Soldat und Führer).

Скульптурная композиция с Ататюрком работы Й. Торака и А. Ханака в парке Гювен, Кызылай, Анкара, Турция.

Бюст Ататюрка вырезанный в граните в 1934 г. для выставки во дворце Долмабахче, Стамбул, Турция.

Ататюрк на лошади, скульптура 1934 г. для монумента в Денизли, Турция.

Й. Торак за работай над скульптурой Ататюрка.

Бюст Ататюрка работы Торака на турецкой почтовой марке.

Костянтин Дорошенко: Долгое Средневековье может быть бесконечно долгим. Выйти из него возможно лишь персонально

Термин «Средневековье» возник из желания человека отделить себя от предыдущих поколений, взбунтоваться против порядка, почитания и наследования праотцов, поставить индивидуума выше Бога в качестве великой идеи. Концепция, в которой человек становится центром бытия, впрочем, делает всякую науку наукой о человеке. И заставляет науку историческую сосредоточиться на человеческом сознании и воображении в том или ином времени. Отсюда возникает понятие «менталитет», которое французская школа «Анналов» исследует уже почти 90 лет.

Понимание менталитета доказывает, что в разные века в разных географиях люди вкладывали не одинаковое значение в одни те же слова, что опровергает вульгарную идею о неизменности человеческой психики. Одновременно поддавая серьезному сомнению психологически выгодную нам версию смены исторических формаций, прогресса.

Представитель школы «Анналов» Жак Ле Гофф предлагает «долгое, очень долгое Средневековье, фундаментальные структуры которого медленно развиваются от ІІІ до середины ХІХ столетия. Тогда промышленная революция, господство Европы, настоящий рост демократии (античный полис был лишь очень ограниченным ее прообразом) создали действительно новый мир, несмотря на непрерывность определенного наследия и постоянство определенных традиций» [1].

Но в чем суть прогресса? Почему, с точки зрения не механических изменений благосостояния, но человеческого сознания, мы можем говорить о продвижении? «Что мыслили люди этого века такого, чего раньше не мыслили, такого, что даже было немыслимым?», — спрашивает уже о ХХ столетии французский философ Ален Бадью [2]. «По сути с какого-то момента век увлекся идеей изменить человека, создать человека нового. Это правда, идея эта витает среди фашизмов и коммунизмов, монументы которых даже чем-то похожи: статуя пролетария на пороге освобожденного мира или образцовый ариец Зигфрид, побивающий драконов упадка. Творение нового человека всегда приходит к тому, что нужно уничтожить человека прошлого», — отвечает он [3].

А тут — внимание! Концепция нового человека, построения нового, окончательно справедливого мира — что это, как не сверхчеловеческая идея? Реальный человек — снова средство, в центре — великая идея. Бог умер, да здравствует Бог!

Ірина Різун: «Сакральне мистецтво» Олекси Новаківського

У вівторок, 14 березня 2017 року, о 16:00 в залах Художньо-меморіального музею Олени Кульчицької (Львів, вулиця Листопадового Чину, 7) відбудеться відкриття виставки творів Олекси Новаківського (до 145-річчя від дня народження) під назвою «Сакральне мистецтво».  Експозицію виставки складуть живописні та графічні роботи зі збірки Національного музею у Львові ім. Андрея Шептицького і приватних колекцій.

На експозиції виставки представлено живописні полотна й графічні композиції Олекси Новаківського (1872–1935) на релігійну тематику. Над сакральними сюжетами митець працював упродовж усього життя, але найбільше розвинув їх під час зрілої, символіко-експресивної, фази творчості. Цим творам притаманне загострене суб’єктивне світобачення, виражене через гіпертрофоване авторське «Я», а їхні ідеї висловлено за допомогою синтезу кольорів і ліній. Напругу переживань та емоцій митець передає через форму й знаки, перетворюючи конкретний художній образ на багатозначний символ — головний складовий елемент сакрального мистецтва.

Олекса Харлампійович Новаківський

Релігійна тематика у творах О. Новаківського майстерно переплітається із символічними сюжетами життя й часом залишається ніби на другому плані, що зовсім не применшує її значення, а, навпаки, вказує на значущість цього фундаментального чинника.

Олекса Новаківський. Начерк до однойменної поеми Т.Шевченка «Марія», 1914 р. Дошка, олія.

Особливе значення для формування творчих засад О. Новаківського мало давньоукраїнське та європейське сакральне мистецтво. Його перше знайомство з бароковим релігійним мистецтвом відбулося в храмі Успіння Пресвятої Богородиці в рідному селі Ободівка на Поділлі. Пізніше він разом із художником П. Клименком працював над іконостасом у селі Кубанка поблизу Одеси. А під час навчання в Краківській академії мистецтв пізнав низку творів західноєвропейського мистецтва — від картин доби Відродження до робіт визначних майстрів кінця XIX — початку XX ст. Передусім ідеться про твори, які оглянув у Маріацькому костелі, каплиці Чесного Хреста на Вавелі, музеї князів Чорторийських. Це загальноєвропейське надбання розширило його мистецький кругозір, ознайомило з різноманітними проблемами й сформувало уявлення про розвиток малярської традиції у Європі. Та все ж найвагоміший вплив на О. Новаківського мало знайомство з митрополитом Андреєм Шептицьким і духовно-культурною спадщиною Львова. Це стало поштовхом для розвитку творчого потенціалу митця та поглибило його зацікавлення можливостями сучасної творчої інтерпретації давньоукраїнської іконописної традиції.

Олекса Новаківський. Серце Ісуса. Кінець 1920 – початок 1930-х рр. Картон, олія.

У доробку О. Новаківського на сакральну тематику можна виділити такі основні типи творів: це власне ікони («Серце Ісуса», «Благовіщення», «Воскресіння», «Мати Милосердя»); алегоричні полотна з християнськими символами («Втрачені надії. Визволення», «Пробудження»); картини, у яких використана композиція, характерна для іконопису («Князь Ярослав Осмомисл», «Мистецтво»); зображення сакральних споруд — від ранніх невеликих етюдів-пейзажів («Костел в с. Могила», «Процесія в с. Водники», «Юр з городом») до символічних краєвидів («Церква Св. Юра у Львові при заході сонця», «Юр експресивний»); портрети з біблійною символікою та церковними спорудами на тлі («Портрет Олександра Барвінського», «Митрополит у чернечих ризах»).

Выставка "Золотая Орда" Алибека Койлакаева

Дорогие казахстанцы, жители и гости города Атырау, приглашаю вас на свою персональную выставку "Золотая Орда" по адресу ул. Сарыарка 40.
Выставочный салон "Ait Gallery"
Открытие / 29.02.2020 / 19:00
Адрес: Сарыарка 40
Справки по телефону +77750805551
www.painter-alibek.ru

Никита Редько: Наполеон в современной живописи. Введение

Данное исследование не претендует на полноту и на энциклопедичность в освещении этой стороны современного искусства.

Но оно попытается сделать некий срез современного изобразительного искусства в той области, которая касается не просто наполеоновской темы, а изображений самого Наполеона, или наполеоновских образов. Эта область современного искусства действительно настолько многогранна и разнообразна благодаря обилию творческих решений и технических находок в подаче художественного материала, что она заслуживает отдельного исследования.

Преимущественно акцент в исследовании сделан не на искусствоведческий анализ, а на подачу исторического материала, используемого авторами в работе над своими произведениями искусства. Несмотря на то, что далеко не все авторы, которые изображают Наполеона, касаются непосредственно исторической темы. Но таким образом, на основании этого небольшого собрания работ разных авторов делается попытка взглянуть на их произведения с помощью исторических событий и фактов, которые имеют непосредственное отношение к Наполеону и периоду его правления, взлета и падения.


За точку отсчета современного искусства берем 50-е годы XX века и приступаем...

Приглашам к подробному знакомству с нашим проектом "Наполеон в современном искусстве" https://napoleon-in-painting.blogspot.com 

Вікторія Романчук — українська художниця, учасниця 35 сотні Самооборони Майдану «Волинська січ»

В цей день 1997 року на Волині народилась Вікторія Романчук — українська художниця. Учасниця 35 сотні Самооборони Майдану «Волинська січ», 18.02.2014 отримала поранення від світло-шумової гранати, біля Будинку профспілок.

Brendan Dempsey: Метамодернистское искусство

Метамодернистское мифотворчество выводит свое понимание «трансцендентности», не отказываясь при этом от постмодернистской имманентности (в отличие от искусственных парадигмальных моделей начала 21-ого века). Т. Вермюлен и Р. Ван Дер Аккен пишут: «Архитекторы и художники отказываются от эстетических принципов деконструкции – ориентируясь на эстетику реконструкции».

И действительно, с каждым днем все больше художников, таких, к примеру, как Адам Миллер, Мартин Виттфут и Билли Норби, по-своему создают и обыгрывают актуальную и злободневную мифологию – и покуда современные художники вроде Джеффа Кунса и Дэмьена Херста в своем искусстве барахтались в имманентной постмодернистской стилизации, художники-метамодернисты готовились встретить крах устаревшей смысловой парадигмы новыми средствами выразительности.

На картине Мартина Виттфурда «Пьета» (2011 г.; чье название – и это важно – взято из христианской сцены

оплакивания Девой Марией мертвого Иисуса, лежащего у нее на коленях) изображен погибший аист, из желудка которой вываливаются загрязняющие вещества и токсигены, убившие его. Под Девой Марией же на картине подразумевается антропоморфное дерево, склонившееся над аистом. Бросающееся в глаза отверстие, расположенное неподалеку от верхних веток дерева, в данном контексте символизируют осуждающий взгляд Девы – взгляд, который смотрит на зрителя, обвиняя того в соучастии в совершенном преступлении. Можно смело утверждать, что библейский сюжет греха и искупления заиграл в данном случае новыми красками.

А. Миллер в картине «Розы никогда не цвели так ярко» (2013 г.), в свою очередь, ссылается к другому библейскому сюжету – победе Архангела Михаила над Сатаной. В интерпретации Миллера в роли Архангела выступает охотник, в роли Дьявола – девушка-сатир. Однако современная трактовка библейского сюжета, как мы можем заметить, выглядит гораздо мрачнее. «Дикая» фауна побеждена жестоким «индустриальным» Ангелом, а жутковатый промышленный ландшафт картины намекает на то, что победа Ангела оказалась, в действительности, поражением. Мы же в качестве зрителей констатируем, что наши «религиозные» симпатии в метамодернистском искусстве оказываются на стороне природы — на стороне естественного.

А вот картина Б. Норби «Восстание» (2012 г.) не касается библейских сюжетов, она про другое – она про бунты и социальные волнения начала 21-ого века: движение «Occupy», греческие протесты и «Арабская весна». В своей картине Норби изображает их участников в героическом ореоле. Параллель с полотном «Свобода на баррикадах» Э.Делакруа очевидна – как очевидно и то, что рыжеволосая героиня картины Норби является метамодернистской инкарнацией «Свободы». И эта самая метамодернистская «Свобода» олицетворяет собой протест традиционного искусства против постмодернистского китча, сопротивление эстетического потребительскому, и – в конце концов – замену концепции постмодерна на метамодернистский модернизм.

Таким образом, метамодернистское искусство в своем стремлении к выражению глубины и осмысленности и противостоянии искусству постмодернистскому постепенно создает творческие рамки для самого себя – и эти рамки, согласно мнению многих, идут ему на пользу. Из всего этого следует заключительный вывод, что раз уж постмодернизм был искусственной и додуманной «пространственной плоскостью» (цитируя Ф.Джеймсона), то метамодернизм в конечном итоге окажется «пространственной глубиной» — и тоже искусственной и додуманной.