Олег Шинкаренко: Еволюція ідеології культурної парадигми

Архаїчне домодерне суспільство (0 - 1900)

Головним є Бог, а його представники на Землі - Цар, Король і Папа Римський. Вони і тільки вони створюють естетичні орієнтири, аби відрізнити прекрасне від потворного. А хто проти, тому Король накаже відрубати голову.

Модерне суспільство (1900 - 1950)

Головним є щось невідоме, за межами досвіду людини, ми ніколи не зможемо зрозуміти, що це і навіть побачити його, але воно точно існує і скоро, дуже-дуже скоро всі у цьому переконаються. А хто в це не вірить, той ворог народу, зараз наша партія організує суд і винесе вирок, а цей виродок потрапить до ГУЛАГу, Заксенгаузену, буде розстріляний, спалений у крематорії, повішений або закатований. Кому пощастить - потрапить за ґрати років на 10. Без права листування.

Постмодерне суспільство (1950 - 2010)

Вам все набрехали. Немає нічого головного, все однакове, робіть, що хочете, це ніяк не карається, ніхто нікого нікуди не посадить і не розстріляє. Навіть пальці в дверях не защемлять. Немає ніяких обмежень. Цінність мистецтва хоч і виникає на перетині особливого унікального погляду митця та суспільного резонансу доби, але вона не є абсолютною для всіх. Якщо одна людина бачить цінність, то вона існує тільки для неї персонально. Немає жодної переваги смаків мільйонів людей перед смаками одної людини. Взагалі немає ніяких переваг ні в чому. Звісно, відсутність ієрархій провокує аматорство і графоманію, ну то й що? А чим геній краще за графомана? Та нічим. 

Метамодерне суспільство (2010 - сьогодні)

Головним є те, що нам подобається зараз. Через секунду ми можемо про це забути. Але зате ми можемо вважати головними речі, які суперечать одна одній, а можемо й не вважати. Взагалі немає ніяких "ми", не існує особистостей та персоналій, все розпливається і змінюється кожну мить, перемішується, знову зосереджується в той момент, коли в цьому виникає сенс, за мить сенс зникає, а може, його й не було. Ніхто нічого не пам'ятає більше 5 хвилин. А навіщо? Все одно все можна загуглити. Щоправда в мережі багато фейків. Ну то й що? Правда - це те, що нам зараз подобається і приносить задоволення.

Микола Бандрівський: Український містичний модернізм: Всеволод Максимович (1894-1914)

Ми маємо знати своїх: європейської слави художник-модерніст з Полтави, який, у 20-літньому віці, скінчив життя самогубством у Москві...

Про Всеволода Максимовича можна сказати скупо: народився 1894 року у Полтаві, вчився, розважався і... працював. Працював титанічно, незважаючи на свій, майже юний, вік. А сферою його зацікавлень стала античність і давня історія, через переосмислення яких у кольорі і лініях, втілював своє бачення світу в українській сецесії (див. світлини).

Не маючи за плечима, жодних Академій, без спонсорів і меценатів цей, неймовірно обдарований полтавчанин, сам того не хотячи, змусив говорити про себе увесь мистецький світ Європи і Америки. Однак, це визнання прийшло значно пізніше його насильницької смерті у 1914 році.

А, сьогодні, мати у своїй власності твори Всеволода Максимовича, вважають за особливу честь найпрестижніші мистецькі салони світу і найбагатші галеристи наших днів.

Отож, запам"ятаймо:

- двадцятирічний полтавчанин

- український Мікеланджело модерізму

 - досі належно неоцінений співвітчизниками...

P.S. Якби не виставка у 2007 році  в Культурному центрі в Чикаго під назвою "Перехрестя: модернізм в Україні, 1910-1930", то про Всеволода Максимовича  мало хто б знав у нашій державі...

Детально - https://uk.wikipedia.org/wiki/Максимович_Всеволод_Миколайович

Алексей Арестович: Водонос

Большинство нашей публики неверно оценивает происходящее, потому, что над ними довлеет, вульгарно-марксистская концепция.  Она уютно свила кольца в той части ноосферы, что располагается над бывшим СССР, помахивает хвостом и никуда не собирается деваться. 

Люди (из тех, кто вообще склонен задумываться на такие темы) недооценивают силу концепций. Между тем, конкретная концепция - это операционная система, которой ваше железо перерабатывает информацию. Свято место пусто не бывает. Весьма наивно думать, что у кого-кого "...а у меня руководящей концепции точно нет". Если бы ее не было, вы бы не смогли даже дойти до туалета, размежив с утра сонные вежды. У вас бы остались только безусловные рефлексы. Люди абсолютно не критичны по отношению к ядру своих операционных систем. 

Кризис фазового перехода, в частности, заключается в том, что концепции, которыми обрабатываются данные, составляются планы, планируются действия, объясняется происходящее и происходит общее и частное ориентирование, перестают удовлетворительно выполнять свои функции.  По причине их устаревания. Новая эпоха вынуждает быть критичными к собственной операционной системе - просто для того, чтобы выжить. И где-то искать новую. 

Но человеку сложно сразу признать, что он эээ... плохо обрабатывает информацию, скверно оценивает ситуацию, по-дурацки планирует и, вообще-то, дезориентирован. Поэтому, прозрение (у тех, у кого оно наступает) сначала выражается в том, что человек становится жутко критичен к другим. К чужим концепциям.

Первая стадия такого прозрения - цеплянья за слова. Дело в том, что периферия концепции, ее внешняя оболочка, выглядит, как облако тегов. Стоит невротику (а плохая работа ОС приводит к серьезному неврозу) заметить соответствующий тег, как у него отъезжает крыша, и он начинает срываться - за себя и за того парня. Не ждите, что на этой фазе, человек сможет увидеть другие теги в данном облаке, оценить их взаимосвязь, а уж про установление центрального мессиджа и причинно-следственных связей речи на этой фазе вообще не идет. 

В Украине - тотальная нехватка здоровой, критичной рациональности. Оксфордский критерий нормальной рациональности предполагает, что индивидуум может составить связное рассуждение из пяти интеллектуальных ходов, выполняя критерий Аристотеля:

Егор Давыдов: К вопросу о метамодернизме

I.

Мало найдётся греческих приставок с более размытым значением, чем у приставки «μετα» — это и «вне», и «над», и «за», и «через», и «после», и «между»… Она, однако, в некоторых случаях кажется очень уместной. Скажем, в слове «метафизика», так удачно подаренном нам в I веке до Р. Х. философом Андроником Родосским: составляя собрание трудов Аристотеля, которое почти в неизменном виде (и в переводах) добралось аж до наших дней, он поделил наследие гениального предшественника на две неравные части — «Физика» (туда попали рассуждения об устройстве вещественного мира) и всё остальное, что не вписывалось в этот раздел. Вторая часть и была названа по формальному признаку — «Вне физики» или «После физики», т. е. «Метафизика».

Термин «метамодернизм» не менее произволен.

Поэтому нам совершенно не важно, кто и когда предложил так окрестить нынешний этап развития западной культуры. Нет никаких гарантий даже, что в науке закрепится именно это слово. Оно удобно как минимум в двух отношениях: во-первых, удовлетворяет самой задаче разграничить постмодернизм и нечто, приходящее ему на смену, а во-вторых, отчётливо соотносит это нечто с предыдущими двумя этапами, с которыми оно имеет несомненную генетическую связь.

И действительно, эпоха постмодернизма, при всей смутности того, что конкретно мы включаем в это понятие, разительно повлияла на мир, и теперь не только судить о сегодняшнем дне, но даже жить в нём творческой жизнью без учёта влияния постмодернистской парадигмы довольно затруднительно. Однако же необходимость учитывать его отнюдь не подразумевает слепого подчинения каким-то жёстким и неизменным законам, навязанным нам этой умирающей парадигмой.

Не хотелось бы, впрочем, превращать это эссе в критику постмодернизма. Ему и так немало доставалось от мыслителей постарше и поавторитетнее меня, вплоть до подозрения (отчасти резонного), что никакого постмодернизма — особенно как направления в искусстве — нет и не было. И тут, как ни странно, присутствует здравое зерно: ведь словом «постмодернизм» некогда произвольно обозначили то, чему отмирающий модернизм неизбежно должен был уступить своё место — в точности так же, как это сейчас происходит с метамодернизмом и его стремительно угасающим родителем. Мы чувствуем, что что-то изменилось, или меняется, или вот-вот изменится, и спешим задокументировать своё ощущение, для чего с готовностью изобретаем новые термины. И вот, перед нами, вроде как, есть явление, у которого даже есть имя, — не достаёт лишь описания; за чем же дело стало? Пусть субъективно, пусть расплывчато и противоречиво, но постмодернизм описывали, описывают и будут описывать, а теперь и метамодернизм на очереди. Но нельзя отрицать одного очень существенного для нас различия между этими явлениями: какими бы сложными, спорными, по-разному трактуемыми всеми, кому не лень, чертами ни обладал постмодернизм, их совокупность уже сложилась, в то время как метамодернизм складывается прямо на наших глазах. Он будет таким, каким его сделают нынешние творцы — каким сделаем его мы с вами; каким я его сделаю.

Brendan Dempsey: Метамодернистское искусство

Метамодернистское мифотворчество выводит свое понимание «трансцендентности», не отказываясь при этом от постмодернистской имманентности (в отличие от искусственных парадигмальных моделей начала 21-ого века). Т. Вермюлен и Р. Ван Дер Аккен пишут: «Архитекторы и художники отказываются от эстетических принципов деконструкции – ориентируясь на эстетику реконструкции».

И действительно, с каждым днем все больше художников, таких, к примеру, как Адам Миллер, Мартин Виттфут и Билли Норби, по-своему создают и обыгрывают актуальную и злободневную мифологию – и покуда современные художники вроде Джеффа Кунса и Дэмьена Херста в своем искусстве барахтались в имманентной постмодернистской стилизации, художники-метамодернисты готовились встретить крах устаревшей смысловой парадигмы новыми средствами выразительности.

На картине Мартина Виттфурда «Пьета» (2011 г.; чье название – и это важно – взято из христианской сцены

оплакивания Девой Марией мертвого Иисуса, лежащего у нее на коленях) изображен погибший аист, из желудка которой вываливаются загрязняющие вещества и токсигены, убившие его. Под Девой Марией же на картине подразумевается антропоморфное дерево, склонившееся над аистом. Бросающееся в глаза отверстие, расположенное неподалеку от верхних веток дерева, в данном контексте символизируют осуждающий взгляд Девы – взгляд, который смотрит на зрителя, обвиняя того в соучастии в совершенном преступлении. Можно смело утверждать, что библейский сюжет греха и искупления заиграл в данном случае новыми красками.

А. Миллер в картине «Розы никогда не цвели так ярко» (2013 г.), в свою очередь, ссылается к другому библейскому сюжету – победе Архангела Михаила над Сатаной. В интерпретации Миллера в роли Архангела выступает охотник, в роли Дьявола – девушка-сатир. Однако современная трактовка библейского сюжета, как мы можем заметить, выглядит гораздо мрачнее. «Дикая» фауна побеждена жестоким «индустриальным» Ангелом, а жутковатый промышленный ландшафт картины намекает на то, что победа Ангела оказалась, в действительности, поражением. Мы же в качестве зрителей констатируем, что наши «религиозные» симпатии в метамодернистском искусстве оказываются на стороне природы — на стороне естественного.

А вот картина Б. Норби «Восстание» (2012 г.) не касается библейских сюжетов, она про другое – она про бунты и социальные волнения начала 21-ого века: движение «Occupy», греческие протесты и «Арабская весна». В своей картине Норби изображает их участников в героическом ореоле. Параллель с полотном «Свобода на баррикадах» Э.Делакруа очевидна – как очевидно и то, что рыжеволосая героиня картины Норби является метамодернистской инкарнацией «Свободы». И эта самая метамодернистская «Свобода» олицетворяет собой протест традиционного искусства против постмодернистского китча, сопротивление эстетического потребительскому, и – в конце концов – замену концепции постмодерна на метамодернистский модернизм.

Таким образом, метамодернистское искусство в своем стремлении к выражению глубины и осмысленности и противостоянии искусству постмодернистскому постепенно создает творческие рамки для самого себя – и эти рамки, согласно мнению многих, идут ему на пользу. Из всего этого следует заключительный вывод, что раз уж постмодернизм был искусственной и додуманной «пространственной плоскостью» (цитируя Ф.Джеймсона), то метамодернизм в конечном итоге окажется «пространственной глубиной» — и тоже искусственной и додуманной.