Brendan Dempsey: Метамодернистское искусство

Метамодернистское мифотворчество выводит свое понимание «трансцендентности», не отказываясь при этом от постмодернистской имманентности (в отличие от искусственных парадигмальных моделей начала 21-ого века). Т. Вермюлен и Р. Ван Дер Аккен пишут: «Архитекторы и художники отказываются от эстетических принципов деконструкции – ориентируясь на эстетику реконструкции».

И действительно, с каждым днем все больше художников, таких, к примеру, как Адам Миллер, Мартин Виттфут и Билли Норби, по-своему создают и обыгрывают актуальную и злободневную мифологию – и покуда современные художники вроде Джеффа Кунса и Дэмьена Херста в своем искусстве барахтались в имманентной постмодернистской стилизации, художники-метамодернисты готовились встретить крах устаревшей смысловой парадигмы новыми средствами выразительности.

На картине Мартина Виттфурда «Пьета» (2011 г.; чье название – и это важно – взято из христианской сцены

оплакивания Девой Марией мертвого Иисуса, лежащего у нее на коленях) изображен погибший аист, из желудка которой вываливаются загрязняющие вещества и токсигены, убившие его. Под Девой Марией же на картине подразумевается антропоморфное дерево, склонившееся над аистом. Бросающееся в глаза отверстие, расположенное неподалеку от верхних веток дерева, в данном контексте символизируют осуждающий взгляд Девы – взгляд, который смотрит на зрителя, обвиняя того в соучастии в совершенном преступлении. Можно смело утверждать, что библейский сюжет греха и искупления заиграл в данном случае новыми красками.

А. Миллер в картине «Розы никогда не цвели так ярко» (2013 г.), в свою очередь, ссылается к другому библейскому сюжету – победе Архангела Михаила над Сатаной. В интерпретации Миллера в роли Архангела выступает охотник, в роли Дьявола – девушка-сатир. Однако современная трактовка библейского сюжета, как мы можем заметить, выглядит гораздо мрачнее. «Дикая» фауна побеждена жестоким «индустриальным» Ангелом, а жутковатый промышленный ландшафт картины намекает на то, что победа Ангела оказалась, в действительности, поражением. Мы же в качестве зрителей констатируем, что наши «религиозные» симпатии в метамодернистском искусстве оказываются на стороне природы — на стороне естественного.

А вот картина Б. Норби «Восстание» (2012 г.) не касается библейских сюжетов, она про другое – она про бунты и социальные волнения начала 21-ого века: движение «Occupy», греческие протесты и «Арабская весна». В своей картине Норби изображает их участников в героическом ореоле. Параллель с полотном «Свобода на баррикадах» Э.Делакруа очевидна – как очевидно и то, что рыжеволосая героиня картины Норби является метамодернистской инкарнацией «Свободы». И эта самая метамодернистская «Свобода» олицетворяет собой протест традиционного искусства против постмодернистского китча, сопротивление эстетического потребительскому, и – в конце концов – замену концепции постмодерна на метамодернистский модернизм.

Таким образом, метамодернистское искусство в своем стремлении к выражению глубины и осмысленности и противостоянии искусству постмодернистскому постепенно создает творческие рамки для самого себя – и эти рамки, согласно мнению многих, идут ему на пользу. Из всего этого следует заключительный вывод, что раз уж постмодернизм был искусственной и додуманной «пространственной плоскостью» (цитируя Ф.Джеймсона), то метамодернизм в конечном итоге окажется «пространственной глубиной» — и тоже искусственной и додуманной.