Текст воспроизводится по единственной публикации — Цымбурский В. Л. Гомеровский эпос и «Слово о полку Игореве»: принципы сюжетосложения как формы осмысления истории // Методы изучения источников по истории русской общественной мысли периода феодализма. Сб. науч. трудов / АН СССР. Ин-т истории СССР; Отв. ред. Б. М. Клосс. М., Наука, 1989. С. 29—49.
***
Повествовательных особенностей «Слова о полку Игореве» много раз касались авторы, писавшие о «многоголосности» «Слова», о вероятном наличии в нем вставных пассажей и даже о его «мозаичности». В последнее время значение этой проблематики возросло в связи с концепцией «перепутанных страниц», выдвинутой акад. Б.А. Рыбаковым. Разумеется, нет недостатка и в противниках данной гипотезы. Однако, сами факты, давшие повод говорить о «резких перепадах логики изложения», о «переходах от одной незавершенной темы к другой, взятой иной раз из совершенно иной эпохи и не увязывающейся с начатой темой» (1), по-видимому, ухвачены точно; дискуссионным является, главным образом, их истолкование.
Проблема выбора между возможными объяснениями методологически оказывается проблемой оценки разнящихся исследовательских тактик, и здесь неожиданную в своей яркости параллель предлагает история т. н. «гомеровского вопроса». Когда Б.А. Рыбаков в основу своей реконструкции кладет несоответствия между «тематическим» и «конструктивным» уровнем и объясняет их искаженностью дошедшего текста, – возникает впечатление, что мы имеем здесь ту же методику, которая более 100 лет господствовала в классической филологии под названием «аналитизма», щедро питаемая изучением Гомера.
Вопреки распространенному представлению базисная методологическая идея аналитизма не сводилась к лежавшей на поверхности романтической презумпции «множественного авторства» гомеровского текста, иначе невозможны были бы хорошо известные попытки (предпринимавшиеся, например, Э. Бете) распространения данного подхода и на тексты, авторство которых вне сомнений, каковы, например, «Энеида» Вергилия и «Медея» Эврипида. Из этого видно, что методологические корни аналитизма уходили намного глубже. Устойчивое кредо этой парадигмы составляли, главным образом, две посылки: во-первых, склонность рассматривать все «аномальные» отношения внутри текста как результат деформации идеального текста, раскрывающего то же содержание без «сбоев», и, во-вторых, убежденность в том, что такой идеальный текст должен был существовать в самом деле, и отсутствие его у нас в руках, а возможно – и в природе, следует объяснять в основном воздействием внешних факторов – начиная с «испорченного телефона» устной или письменной традиции и кончая нехваткой времени у автора.
Для филологического аналитизма смещение, обман ожиданий – явление по преимуществу нетворческое, механические сигналы о перипетиях историй текста. Нетрудно видеть, сколь серьезно спорит с таким подходом, резко сужая границы его применимости, современное представление о поэтическом тексте, выделяющее помимо простой «нулевой ступени» (нейтрального тематического плана) еще и «вторичную нулевую ступень» – условности, определяющие связанные с текстом ожидания читателя и слушателя, – а также отклонения от этих ожиданий» и, наконец, приемы автокоррекции, мотивирующие отклонения относительно обеих «нулевых ступеней (2).
Однако, поскольку любой метод представляет принцип взаимодействия исследователя с материалом, очевидно, что результаты применения метода как-то связаны со структурой свойств объекта. Например, в исследованиях «Песни о Нибелунгах» метод вскрытия «сдвигов» никогда не был господствующим, но аналитическое дробление там шло скорее по пути членения сюжета на звенья, которым приписывался статус самостоятельных песенных партий (вроде «воспитания Зигфрида», «боя с драконом» и т. д.). Популярность такого подхода в XIX в. обусловлена четким изоморфизмом «тематического» и «конструктивного» уровней (говоря словами Б.А. Рыбакова) в германском эпосе и не только в нем. Эпосоведами XX в. выявлено тяготение устно-традиционного и раннелитературного эпоса к стандартизированным приемам раскрытия эпических тем, образующих своего рода канонический вторичный «нулевой уровень» традиционной эпики. Причем усредненная близость таких памятников к «нулевому уровню» как к норме достаточно велика для того, чтобы проблема смещений и автокоррекций практически не вызывала заботы у эпосоведов. И однако, результаты применения аналитической методики к гомеровскому эпосу и к «Слову о полку Игореве», взятому как произведение раннефеодального эпоса, наглядно обнаруживают на этом фоне типологическую особенность данных памятников, состоящую в последовательно проводимой «смещенности» сюжетно-повествовательных структур по отношению к тематическим заданиям.
В самом деле, исходя из зачина «Илиады», аналитик уверенно выявлял основную фабульную тему: гнев Ахилла. Далее он убеждался в том, что сюжетное воплощение этой темы перебивается массой ситуаций, представляющих темы совсем иного рода: таковы «каталоги» – огромные смотры противоборствующих сил; величания разных героев; история соперничества в Трое двух династий и т. п. Наползание этих ситуаций друг на друга, «распыление» многих из них по разным частям поэмы укрепляло аналитиков в идее контаминации первичного «идеального» текста («Ахиллеиды») с огромным числом исконно самостоятельных троянских песен. Оставалось восстанавливать «Ахиллеиду» и моделировать, в разных вариантах, процессы ее искажения и разрастания.
Применительно к «Слову о полку Игореве» Б.А. Рыбаков также начинает с выделения ключевых фабульных тем: «поход и битва, «Русь после поражения Игоря», «воззвание Святослава Киевского», «воспоминание о начале княжеских раздоров», «плач Ярославны и побег Игоря» (которые очень тонко объединяются в один блок). И здесь анализ показывает, что эти структурно самостоятельные задания на уровне сюжетной развертки не выливаются в целостные, хронологические и идейно состыкованные серии ситуаций, но сюжетные воплощения этих тем пересекаются, смежные ситуации оказываются в разных местах повествования. Так, сквозь картину подвигов Всеволода проступает инвективно окрашенная история его деда Олега, а тематически близкое к последней сказание о Всеславе ответвляется от воззвания к князьям, конец рассказа о поражении Игоря включен в диалог Святослава с боярами и т. д. «Аналитическое» объяснение этих сдвигов порчей, перестановками страниц на протяжении истории «Слова» естественно приводит к воссозданию «идеального» текста с устанавливаемым четким соответствием между фабулой и дискурсом и заключается моделированием пережитых им «мутаций».
Но в обоих случаях близкими оказываются и вопросы, не находящие ответа при «аналитическом» подходе. Применительно к «Илиаде» остается непонятным, как могло бы произойти «стихийным» путем втягивание внутрь конкретной темы «гнева Ахилла» (раскрывающейся в замкнутой последовательности эпических ситуаций) множества тем, не связанных с ней ни единством героя, ни логической последовательностью – ничем, кроме общей отнесенности к «макроситуации» битвы за Трою? С типологической точки зрения этого не смогли объяснить ни «классический» аналитизм, ни расцветшая в XX в. школа «фольклорного» эпосоведения. Трудно представить, каким образом «состыкующая» циклизация таких песен или «разбухание» одной из них посредством объединения фабульных вариантов, детальной экспликации ходов и т. п. могли бы дать подобный результат. Что за характер должна была иметь фабула гипотетической «Ахиллеиды», если напичкивание вставным материалом не только не грозило повествовательной аморфностью, но и не помешало тексту выглядеть, например, в глазах Аристотеля своеобразным эпическим аналогом к хорошо построенной трагедии (Поэт. 23)? Что заставляло Аристотеля превозносить повествование «Илиады» как образцовое подражание «единому действию» (Поэт. 26)? Какое единое действие и как может имитировать «смещающая» сюжетика? Даже постановка таких вопросов была невозможна в рамках аналитической парадигмы, рассматривающей проблему возникновения и эволюции текста вне связи с тем, как этот текст «работает», воздействуя на сознание слушателя и читателя.
Однако сходным образом дело обстоит и со «Словом о полку Игореве». Мы имеем в виду даже не вероятность того, чтобы из текста ХII в. после перестановки четырех или пяти страниц, т. е. изменения отношений на 10–20 стыках страниц, возник новый текст, который бы мог производить вполне связное впечатление. В конце концов, здесь многое упирается в вопрос, насколько вообще для рукописей данной эпохи характерно совпадение сюжетного и синтаксического членения текстов с их разбивкой на страницы. Важнее другое. Едва ли не главным моментом в реконструкции Б.А. Рыбакова оказывается снятие мелких «смещений» реминисцентного характера, объединяемых в большой целостный экскурс о начале княжеских усобиц. Однако бросается в глаза, что даже после всех проделанных перестановок в «Слове» остается несомненный пример реминисцентно введенной внефабульной темы, которая как бы «отпочковывается» от одного из фабульных звеньев, проецируя его содержание почти на столетнюю временную глубину. Это – развернутый пассаж о гибели в 1093 г. в р. Стугне князя Ростислава, не только не связанный с фабулой, но вносящий диссонансом скорбную ноту в радостный рассказ о возвращении Игоря. Тем не менее, никуда передвинуть его невозможно: он прочно вписывается в благодарность Игоря своему помощнику – Донцу – в качестве антитетического порицания «плохой реки» – Стугны. Но антитеза здесь – явный вводящий прием, такой же, как возглас «То было въ ты рати и въ ты плъкы, а сицей рати не слышано», закрепляющий в тексте тему Олега как повторения имени Всеслава, подготавливающие введение темы князя-оборотня. От смещений в «Слове» не избавиться, и коль скоро они затрагивают также контекст, не поддающийся перестановке, под сомнением оказывается необходимость перестановки в других местах, подтверждающих роль смещений как важнейшего сюжетообразующего принципа «Слова».
Помимо прочего, в итоге аналитических разработок становится наглядным особое, маркированное сходство в сюжетосложении гомеровского эпоса и «Слова»; для этих памятников характерно проецирование множества самостоятельных тем внутрь одной темы, принятой в качестве ведущей. Это базисное сходство, касающееся внутренней формы, способа представления исторической (или мифо-исторической) темы в сюжете, позволяет при выработке интегрального подхода к «смещающей» сюжетике «Слова» использовать результаты, достигнутые в изучении гомеровских сюжетов как наличных «работающих» схем. Скажем, забегая вперед: обращение к этим результатам настолько углубляет аналогию, что на уровне внутренней формы становится необходимым говорить, по сути, о структурах-близнецах.
С 1930-х гг. гомероведение проходит через возрождение и развитие двух тезисов Аристотеля (Поэт. 23): о едином трагическом действии «Илиады» и о представлении в ней многих частей Троянской войны при помощи вставных эпизодов. Как показал В. Шадевальдт, все повествование «Илиады» организуется принципом «подготовки» – последующих эпизодов предыдущими и, в конечном счете, всеми вместе – выхода Ахилла на победу, означающую для него смерть. Изъятие почти любого эпизода способно оборвать эту цепь «подготовок», нарастающего повествовательного напряжения, которое в предельной точке как бы выталкивает на сцену скрывавшегося до тех пор героя. Более того, проникнутый ожиданием еще не наступивших главных событий, рассказ также и останавливается в открытый будущему момент между победой Ахилла и его надвигающейся смертью.
В то же время, ряд авторов выявляет наличие в зачине поэмы наряду с заявленной конкретной темой («Гнев воспой, богиня, Ахилла…») второго, глубинного тематического задания, о котором сигнализирует замыкающая картину бесчисленных смертей синтаксически изолированная фраза «Свершалась воля Зевса». Дело в том, что, как известно из позднейшего пересказа «Киприй», первой поэмы троянского цикла, последняя формула выносилась в начало всего цикла, обозначая замысел Зевса – обезлюдить Троянской войной страдающую от перенаселения Землю. Таким образом, два задания – поверхностное и глубинное – в зачине сочетаются метонимически, введением «фоновой» фразы, ассоциирующейся с образом всей великой войны.
Очертив в I песне наметившийся конфликт и надолго устранив Ахилла из действия, поэт в соответствии со вторым заданием последовательно наращивает емкость сюжета. Сперва вводятся «Каталоги», построенные как просмотры двух враждующих миров. При том, что исходными центральными точками, с которых начинаются перечни, оказываются в одном случае – Авлида, где собирались греки, выступая против Илиона, а в другом – сам Илион, в рассказе, отнесенном к последнему году войны, развернуто воссоздается образ мира накануне ее начала. Так эпическая ситуация помещается в пространственную и временную перспективу, необходимую для преобразования ее в мирообъемлющую «макроситуацию», куда начинают один за другим включаться эпизоды, отсылающие к разным темам троянского цикла.
Особенно ясно смысл глубинного задания поэмы раскрывается в условии сговора богов, провоцирующих троянца Пандара на вероломство по отношению к ахейцам: за отступничество Зевса от любимого им Илиона, на который падает проклятие, Гера обещает не препятствовать супругу в разрушении до сих пор оберегавшихся ею ахейских городов Микен, Спарты и Пилоса (IV, 50 и сл.). Одним актом «божественной провокации» оказываются обречены и Троя, и ее разрушители. Судьбой всех греческих героев, втянутых в «подготовку» выхода Ахилла навстречу «смерти-победе», становится победа, неотделимая от крушения. Теперь между двумя заданиями поэмы прочно устанавливается новое отношение метафоры. Поскольку любая представляемая ситуация отныне в той или иной форме коррелирует с обоими заданиями и все они сцепляются приемом «подготовки», соответствия «темы» и «ситуации» оказываются в какой-то мере смещены для каждого сегмента «Илиады».
Коснемся здесь же еще одного смыслообразующего приема, который (вслед за Я.Г. Дорфманом и В.М. Сергеевым, выявившими его на материале русской поэзии и указавшими на его близость к технике анаграммирования) (3) можно бы назвать «семантической анаграммой». Если анаграмма включает расчленение кодируемого слова на элементы – фонемы и суггестивное накопление этих элементов в определенных частях текста, то семантическая анаграмма есть аналогичная операция над планом содержания: ситуация или образ разбиваются на свои составные элементы, и последние, будучи нагнетаемы в разных сегментах текста, постоянно отсылают к закодированному содержанию. Гомероведами этот прием давно выявлен в тексте «Илиады». Эпизоды, когда Пандар с молитвой к Аполлону и ради угождения Парису вероломно пускает стрелу в Менелая (IV, 90–125), и, далее, когда он же, полагаясь на Аполлона, стреляет в Диомеда, заменяющего Ахилла в роли главного ахейского героя (V, 95–105); и, наконец, когда сам Парис из засады простреливает ногу того же Диомеда (XI, 369–395), – суггестируют общеизвестную ситуацию, к которой устремлено действие «Илиады» в точке его обрыва: Парис с помощью Аполлона вероломно пробивает из засады стрелой ногу Ахилла. Здесь семантическая анаграмма переворачивает метафорическое отношение между поверхностной и глубинной темами, еще усугубляя «смещение» фабульно-сюжетных соответствий: ситуация, исчерпывающая поверхностное тематическое задание, вводится как глубинная ситуация, и, напротив, ее поверхностной записью становится сочетание эпизодов, представляющих глубинную тему.
Во всей поэме открытость героев, в их борьбе, будущему пересекается с ожиданием «роковых» событий, известных наперед (смерти Ахилла, падения Илиона). С точки зрения формального воплощения в строении сюжета взаимодействия этих концептов, интерес представляет предпринятая Р.В. Гордезиани раскадровка действия «Илиады» на элементарные сцены, которая существенно уточнила давно известный гомероведам факт композиционного «геометризма» поэмы, созданной в пору расцвета «геометрического» стиля в искусстве (4). Основное проявление «геометризма» в эпосе состоит в симметричном расположении эпизодов, аналогичных или контрастных по составу персонажей и характеру действия; так, погребальные костры ахейцев в начале поэмы отражены исходным погребением Гектора, ссора Ахилла с Агамемноном – примирением его с Приамом и т. д. с последовательным приближением сжимающихся колец к центру поэмы. Разбивка Гордезиани достаточно ясно обнаруживает, что центральной осью симметрии, относительно которой происходит обращение эпизодов, является сцена прорыва троянцев к ахейским кораблям, т. е. их наибольшего приближения к недоступной для них победе. Каждая сцена в раскадровке Гордезиани может быть интерпретирована как момент в движении сторон между полюсами победы и поражения. При этом каждый шаг может получать несколько оценок, противоречащих одна другой, в зависимости от того, насколько глубоко просматриваются его последствия в цепи «подготовки». Так, Зевс помогает троянцам лишь затем, чтобы подвигнуть против них Ахилла; но победа Ахилла есть одновременно утрата им шанса спастись, а итоговая победа греков грозит обернуться для них бедой. Такой оборотнический сюжет создает своеобразное распределение эмоциональных акцентов: не просто плачу с одной стороны вторит ликование другой, но каждая из сторон движется одновременно в разных измерениях – и к состоянию «ликования», и к состоянию «скорби».
Здесь уместно вспомнить о разработанной П. Гернади шкале, описывающей переходы между типами жанровых (скорее, «глубинно-жанровых») отношений к имитируемым конфликтным ситуациям (5). Если крайними точками оказываются «ликование с победителями» и «рыдание с побежденными», то промежуточными точками задаются состояния «сострадания», «негодования» и «упрека». Думается, схема Гернади проявляет определенную объяснительную силу по отношению к формам представления «мирообъемлющего» конфликта в гомеровском сюжете. Постоянное колебание сторон между эмоциональными полюсами, с движением в комбинации перспектив и к тому, и к другому, результируется тяготением главных героев – Ахилла и Гектора – к состояниям «негодования», «скорби» и «упрека». Оба они – герои стыдящиеся и негодующие, сыплющие упреками и страшащиеся их. Ахилл, в скорби из-за своей обиды невольно губящий друга, и Гектор, который в последней битве предстает виновником гибели троянского войска, не смеющим спасаться от смерти из-за страха перед заслуженным порицанием. С точки зрения модели Гернади, «негодование», «сострадание» и «упрек» (ср. еще эпизод с Терситом – комическим «двойником» Ахилла) представляют «глубинно-жанровые» ключи к ситуации затянувшейся неопределенности, колебаний между «почти победой» и «почти поражением». Другим эмоциональным выходом «Илиады» становится циклическое возвращение к сцене, которая предполагает законное сочетание плача и хвалы на самых высоких нотах, – к открывающей и замыкающей поэму сцене погребального ритуала.
Приведенный обзор сюжетообразующих структур «Илиады» позволяет, наконец, рассмотреть ее соотношение о «Одиссеей», с которой она в сознании древних всегда слагалась в некую целостную гомеровскую дилогию, выделявшуюся из разраставшегося вокруг этих поэм раннелитературного троянского цикла, В новейшее время такой взгляд оказался подкреплен анализом мифо-исторической информации, заключенной в обеих поэмах: выясняется, что данные, вводимые в одной из них, никогда не встречаются в другой, но распределяются внутри «дилогии» как текстового целого. Перекличка с «Илиадой» прослеживается как в пристрастии к повествовательным формам, «смещающим» отношение между традицией, фабулой и сюжетом, так и в той роли, которую играет в «Одиссее» тема Ахилла.
Если сюжет «Илиады» выступал относительно традиции как структура интегрирующая, условно подчиняющая множество тем одной ведущей, то внутреннюю форму «Одиссеи» мы, скорее, назвали бы «селектирующей»: образ мира задается тщательным отбором материала, отвечающего лейтмотиву «счастливого возвращения». Эта установка тем более маркирована, что путь под Трою традиция либо представляла для подавляющего большинства участников безвозвратным, с гибелью в бою или в море или с переселением на чужбину, либо ассоциировала возвращение с мятежами, убийствами вернувшихся в своем доме или с их изгнанием. Поэт «Одиссеи», наоборот, сосредотачивается исключительно на судьбах единичных героев, как бы врастающих в послетроянские времена (при этом игнорируется, например, предание о миграции, выпавшей на долю уже ближайших потомков изображаемого счастливо вернувшимся Нестора). Моделью подобной мифо-исторической судьбы становится путь Одиссея через Трою и загробный мир домой. Надо сказать, что предание и тему Одиссея часто толковало совсем по-иному, видя в ней лишь показательный эпизод бесприютного движения греческих племен на переломе их истории: отсюда рассказы о его новом уходе или изгнании с Итаки, новых скитаниях и битвах, завершаемые смертью вдали от дома или фольклорно-эпической гибелью от руки неузнанного сына. Но поэт «Одиссеи» последовательно вытесняет прорывающиеся «неблагополучные» мотивы, то перенося их в ложные версии, хитроумно измышляемые самим Одиссеем (XIV, 192–359; ХVII, 419–443 и др.), то представляя его близящийся новый уход в виде малозначительной отлучки (XXIII, 265–288). «Одиссея» претендует на полное снятие кризиса, отразившегося в троянских сказаниях и, в частности, в сюжете «Илиады».
В этом смысл введения в «Одиссею» в виде теней пары главных героев «Илиады» – Агамемнона с его бесславной смертью, за которой встает крах великоахейской государственности, и царствующего над мертвыми Ахилла. Особенно важно их появление в исходе поэмы, во время встречи в Аиде истребленных соперников Одиссея (ХХIV, 1 и сл.). Происходящий здесь диалог представляет хорошо продуманное завершение «Илиады» (которое упорно реконструировали для ее исхода некоторые из аналитиков): в посмертном восхвалении Ахилла его былой обидчик вспоминает битву над телом героя и неслыханные похороны с дарами богов и пением Муз. Конец «Одиссеи» сделан вместе с концом «Илиады». Загробному апофеозу Ахилла – поэтическому итогу пути, в который устремилась Ахейская Греция, – противостоит возобновление союза между Одиссеем и его народом. Версия «мифа о вечном возврате», представленная «Одиссеей», явно стремится стать образом возвращения (человека, народа) после исторического катаклизма «к себе», к типологически определенному существованию в истории.
Суммарно соотношение между частями гомеровской дилогии можно очертить следующим образом. Главная смысловая оппозиция «Илиады»: «победа»–«поражение (смерть)», которая в рамках «оборотнического» сюжета поэмы выражается смешанным лейтмотивом «смерти–победы», трактуемым в глубинно-жанровых ключах «упрека» и «сострадания», – оказывалась непреодолимой на материале троянских сказаний как таковая. Эти сказания, ставшие основным трагическим мифом «геометрической» Греции, зациклены на теме победы, обернувшейся крахом. «Одиссея» предлагает семиотическое снятие этой оппозиции, состоящее в перекодировании противопоставленных полюсов: «поражения (смерти)» – в «скитание (по загробному миру)», «победы» – в «возвращение», – и разрешении новой оппозиции «скитание–возвращение» рассказом о скитании по пути домой.
Поразительно, что за «смещающей» сюжетикой «Слова о полку Игореве» прослеживается сюжетообразующий комплекс, по существу идентичный тому, который восстанавливается для гомеровской дилогии. В зачине этого памятника легко обнаруживается двойственность тематического задания, видная из сопоставления формулировок «не лѣпо ли ны бяшетъ, братие, начяти старыми словесы трудныхъ повѣстий о плъку Игореве» и «почнемъ же, братие, повѣсть сию от стараго Владимира до нынѣшняго Игоря». Если первая формулировка задает конкретную, вполне обозримую тему рассказа, то вторая сразу «смещает» читательские ожидания, ибо из нее явствует, что рассказ о походе Игоря должен вобрать множество событий до этого похода, объединенных исключительно принадлежностью к одной долгой эпохе. Попытки связать второе задание лишь с ретроспективными экскурсами внутри «Слова» не отвечают смыслу этой формулировки: переход от зачина к рассказу как таковому здесь явно подается как непосредственное начало раскрытия этой «сверхтемы» («почнемъ же, братие»), как будто, повествуя об Игоре, автор намерен тем самым рассказать о событиях от Владимира до Игоря. Итак, соотношения поверхностного и глубинного заданий в зачинах «Илиады» и «Слова» изоморфны и в семантическом, и в синтагматическом планах: в обоих случаях поверхностной темой становится судьба героя, устремляющегося навстречу «смерти-победе» («хощу главу свою приложити, а любо испити шеломомъ Дону»), а глубинной – рассказ о кризисном времени, причем первое задание содержится в начальной фразе зачина, а второе – в конечной, соединяющей зачин с повествованием (ср. «гнев воспой, богиня, Ахилла … свершалася воля Зевса»).
В течение рассказа история неудачного похода возвышается до уровня условной глобальной ситуации, моделирующей образ неблагополучной эпохи. Достигается это, прежде всего, включением в повествование ситуаций, представляющих варианты этого неблагополучия: обиды и войны Олега, взаимная отчужденность князей, одинокая смерть Изяслава, изгойство его деда Всеслава. Тема Игорева похода становится «интегрирующей» темой, метафорическим ключом ко всем ситуациям этого времени (ср. иерархию тем и ситуаций в «Илиаде», где образ обреченного победителя выступает метафорической моделью судеб всей Ахейской Греции, втянутой в поход).
Вторым важнейшим приемом, закрепляющим за частной ситуацией статус «мирообъемлющего» события, становятся панорамы «с птичьего полета», помещающие эту ситуацию в мировую перспективу. Кстати, и «золотое слово» Святослава, которое выливается в «смотр» князей, призываемых на войну за раны пребывающего в плену Игоря (ср. смотр вождей и войск в «Каталоге кораблей», проводимый Агамемноном в связи с выходом из войны Ахилла), генетически могло бы восходить в жанровом отношении к спискам вождей и племен, представляющим один из древних компонентов традиционного эпоса. Если бы эта гипотеза была справедлива, мы имели бы в «золотом слове», с его прямой трактовкой поражения Игоря как общеэтнической «сверхтемы», аналогичный гомеровским «Каталогам» пример использования интермедийных списков и смотров для выведения на поверхность дискурса глубинных заданий.
Особо хотелось бы рассмотреть вопрос о возможном участии в сюжетосложении «Слова» такого своеобразного приема как семантическая анаграмма. Давно признано скопление в тексте «Слова» мотивов и оборотов, восходящих к былинному сказанию о князе-волшебнике Волхе (Вольхе), по общему признанию – исключительно раннему памятнику восточно-славянской эпической поэзии. Указывалось, что к этому сказанию впрямую отсылают, в частности, такие места «Слова», как: 1) выезд Всеволода с дружиной, пеленутой под трубы и вскормленной концом копья (ср. слова Волха «пеленай меня … в латы булатныя» и проч.); 2) волшебный побег Игоря («поскочи горностаемъ к тростию … въвръжеся на бръзъ комонь и скачи с него босымъ влъкомъ … и полете соколомъ под мъглами, избивая гуси и лебеди завтроку и обѣду и ужинѣ» (ср. о Волхе: «он обвернется серым волком … он обвернется ясным соколом … а бьет он гусей, серых лебедей … он обернулся горностаем, бегал по подвалам, по погребам…»); 3) рассказ о носившемся по ночам волком князе Всеславе, за которым в ХII в. уже прочно закрепились ассоциации, исконно связанные с Волхом (в былинах превратившимся в Вольгу Всеславича). К этому можно бы добавить, что горестной аллюзией слов «дружина спит, так Вольх не спит, он обвернется ясным соколом, полетел он далече на сине море, а бьет он гусей, серых лебедей, и поил, кормил дружинушку храбрую» звучит возглас об Игоре: «о, далече заиде соколъ, птиць бья, к морю, а Игорева храброго плъку не кресити».
Это нагнетание в тексте компонентов сказания о Волхе может рассматриваться как семантическая анаграмма, которой кодируется история Волха в подтексте «Слова». Отстоявшаяся в традиции история князя, уводящего дружину на завоевание далекой страны и остающегося там навсегда (причем эта страна, несомненно, представлялась лежащей где-то на юге, что видно из ее былинного отождествления не только с такими историческими врагами России, как Золотая Орда или Турция, но и с далекой Индией), могла быть воспринята с оттенком трагической иронии как прообраз «безвозвратного похода» Игорева войска в южные степи, ср. последнее из приведенных сближений. Более того, включение в текст в качестве представления той же семантической анаграммы пассажа о Всеславе позволяло внести в анаграмму и цель Игорева похода – Тьмуторокань (ср. о Всеславе «влъкомъ … дорискаше до куръ Тьмутороканя»; об Игоре и Всеволоде «се бе два сокола слѣтѣста съ отня стола злата поискати града Тьмутороканя»). Благодаря этому между историями Игоря в плену и Всеслава устанавливаются по смежности особенно тесные связи, делающие слова о Всеславе «аще и вѣща душа въ друзѣ тѣлѣ, нъ часто бѣды страдаше» одновременно характеристикой страданий Игоря накануне его оборотнического побега «в другом теле» (6). На этом отрезке семантическая анаграмма, так же как в «Илиаде», переворачивает отношения между поверхностным и глубинным заданиями.
Ко всем выявленным аналогиям между «Илиадой» и «Словом» в сфере сюжетосложения нужно прибавить еще точное подобие памятников в отношении глубинно-жанровых характеристик. Вся первая половина «Слова» представляет метание между полюсами «ликования с победителями» и «рыдания с побежденными» (по «шкале Гернади»). Схема этого метания оказывается, по сути, идентична глубинно-жанровой «партитуре» «Илиады» с троянской точки зрения. В повествование о походе, заранее обреченном плохим знамением (ср. проклятие, навлеченное выстрелом Пандара), вклинивается эпизод «почти победы», «мнимой победы» над передовым половецким отрядом, вызывающий совершенно не соответствующую его реальному значению бурную одическую хвалу «Ольгову храброму гнезду» (ср. «почти победу» троянцев). Хвала сменяется возгласом ужаса (наползание главных вражеских сил, ср. выход Ахилла), затем идет описание затянувшейся борьбы, кончающееся плачем. Симптоматично, что, как и в «Илиаде», это колебание между хвалой и плачем результируется, с одной стороны, нагнетанием реминисценций похоронного обряда (причитание Карны, пляска Жли с огненными рогами), а с другой – мощным выделением доминант «упрека», «негодования» и «сострадания». Таким образом, перекличка между «Илиадой», с ее двусмысленным действием, и «Словом», с его пафосом исторического выбора, становится перекличкой двух «эпосов сострадания и упрека».
Вообще, изучение памятников, подобных «Слову», жанровая отнесенность которых имеет сугубо неформальный характер, не предопределенный программирующим формально-жанровым каноном, может многое дать для уточнения и углубления концепции «глубинных жанров», видящей в основе жанра тип отношения к ситуации. Так, воспоминание об Олеге Гориславиче, возникающее посреди описания трехдневной битвы, не только эпически оттеняет подвиги внуков картиной дедовских походов, но, прежде всего, несет намек на трагическую вину «Ольгова гнезда», подчеркнутый определением Немиги как «тоя же Каялы» (своего рода «Пра-Каялы»). Уже из-за этих слов разорвать описания двух битв невозможно: метафора «съ тоя же Каялы» имеет смысл лишь в контексте, прямо повествующем о Каяле. Немига виднеется из-за Каялы пророчеством, вызванным затяжной неопределенностью ситуации, ее «зависанием» между победой и поражением, и история князей, павших на Немиге, звучит как предвосхищение итога Каялы (ср. обширный экскурс в раннюю легендарную историю Трои в XX песни «Илиады» (XX, 200–241), представляющей канун последней схватки Гектора и Ахилла; ретроспектива сосуществования в Троаде двух династий призвана обосновать идущее следом пророчество (XX, 303–307) о гибели царей Илиона и близкой смене власти) (7).
Важнее всего то, что в основе сюжетики «Слова» ясно рисуется базисный смысловой сюжет гомеровской дилогии: не находящая практического разрешения оппозиция «победы» –«поражения (смерти)» преобразуется в оппозицию «плена» –«возвращения», снимаемую рассказом о побеге. Тема безвозвратного похода за победой переводится в тему пути домой, к жене из «незнаемого» края, пребывание в котором с самого начала сравнено со смертью («луце жъ бы потяту быти, неже полонену быти»). По существу, это тема «Одиссеи» – путь домой через Трою и потусторонний мир – даже в более архаичном сюжетном воплощении: ср. уход героя из плена в нечеловеческом облике, его волчий бег и соколиный полет, пришедшие из сказания о Волхе (с инверсией: Волх оборотнем проникает в чужой мир – Игорь оборотнем из него бежит), и возвращение Одиссея в мир живых во сне, «подобном смерти», на корабле, летящем как сокол (ХIII, 80–87). Доминанта ликования и предвкушения побед, на которой завершается «Слово», отражает семиотический ход, обратный только что рассмотренному: на основе исходного отождествления «поражение»=«смерть»=«плен» оказывается возможным преобразовать «возвращение из плена» в «не-поражение», аналог «победы» (ср. в «Одиссее» соединение «возвращения» с «победой» над соперниками) (8).
Пытаясь объяснить разительное сродство гомеровской дилогии и «Слова», отметим с самого начала, что к данному случаю очевидно не подходят обычные эпосоведческие истолкования: ни через контактное воздействие – поскольку знакомство Руси ХI–ХII вв. даже с поздними версиями троянских сказаний, не говоря уже о гомеровском эпосе, более чем сомнительно, ни в том, что касается «смещений», – через стадиально-типологическую общность жанровых трафаретов, так как речь идет об уникальных особенностях гомеровского сюжетосложения, крайне плохо укладывающихся в типологию устных и раннелитературных памятников (по крайней мере, на том уровне, на котором устанавливаются сходства «Одиссеи» с «Гильгамешем» и «Алпамышем», а «Слова» – с «Песнью о Роланде» и т. п.). Объяснение этого сродства мы склонны, скорее, искать за пределами эпоса как специфического типа художественного мышления и говорения. По нашему убеждению, мы мало что поймем, если будем избегать соприкосновения с той сферой, где кристаллизуются первичные антропологические модели осмысления истории, характерные для обществ «горячих» в леви-строссовом смысле (т. е. воспринимающих свое существование по преимуществу в форме однонаправленного исторического процесса).
Общества времен зарождения троянской темы и создания «Слова о полку Игореве» сходны в одном существенном отношении: это общества в историческом промежутке между централизованной формой организации, на глазах превращающейся в героический миф (былинный Киев, «золотые» Микены), и резко возрастающей неопределенностью дальнейшего пути, общества, «раздвигающиеся» в своем самосознании, переживающие сразу и обреченность своей еще столь близкой героики, и свою открытость новым, неведомым временам. На такой почве возникает чувство эпохи как времени, проникнутого единым кризисным действием, воплощенным во множестве независимых ситуаций, что в художественном мышлении отзывается тягой к конструированию условного «мирообъемлющего» действия, поискам события-метафоры, способного обобщить смысл происходящего.
В предыстории «Илиады» реконструктивно выделяются два этапа. Первый – зарождение темы Троянской войны – проецируется на исторический контекст конца Микенской Греции (конец ХIII – ХII вв. до н. э.). Это в полном смысле «эпоха конца эпохи», потрясенная зыбкостью тех централизованных структур, с которыми связывался былой блеск ахейских столиц. Натиск племен с севера вместе с внутренними раздорами делает жизнь полной опасностей, стимулирует отход населения на восток – на острова, децентрализация выливается в быстрое развитие местных культурных тенденций наряду с общим снижением размаха и уровня художественного производства. После почти векового «заката цитаделей» новое, греко-дорийское нашествие с севера приводит к их запустению и массовому обнищанию в XI в. до н. э. В это время исключительной подвижности масс населения, все более «разогревающей» сознание греческих общин, должна была первично оформиться схема эпохального действия, сконцентрированного вокруг гибели тысячелетнего города, который пал в самом начале перелома времен. История гибели Трои благодаря своим метафорическим возможностям возвысилась до уровня метатемы «безвозвратного похода». Однако процесс циклизации неизбежно влек разбухание и размыв фабулы, противоречащие исходному для троянского эпоса осознанию единства многообразного исторического действия. Подъем IХ–VIII вв., отразившийся в искусстве расцветом «геометризма», с его виртуозной формальной передачей мировоззренческих концептов, должен был обострить поиски адекватного сюжетного воплощения троянской темы (передачи «единого сюжета во многих»).
Метонимико-метафорический характер троянской темы, ее поисковая обращенность к реальной истории неизбежно вступают в конфликт с «остужающими» мифологизирующими формами эпического рассказа. Вторичная «нулевая ступень» текста – ожидания читателя, предопределенные установкой на традиционный эпос, – противоречит исходной «нулевой ступени» – структуре и запросам темы. Традиционный эпик-сказитель оказывается ниже троянской темы, ниже выработавшего ее коллектива.
Второй, собственно гомеровский этап генезиса «Илиады» знаменуется созданием «смещенной» сюжетной формы, эффект которой во многом объясняется тем, что она как бы воспроизводит в свернутом виде становление самой истории битвы за Трою во всей полноте ее метафорических потенций: частная тема «обреченного победителя» Ахилла в силу ее внутренних свойств, определенного изоморфизма с троянской сверхтемой выдвигается на роль темы «глобальной», и ее раскрытие реминисцентно вбирает в себя образ всего «эпохального» похода. Создание подобного текста, который становится эталоном представления темы, доминирующей над исторической памятью народа, – есть акт овладения самим смыслообразующим механизмом коллективного сознания.
Близость «Слова» и гомеровского эпоса в основе базируется на типологии картин мира, определивших глубинные задания обоих памятников. 2-я половина ХII – начало ХIII в. на Руси перекликаются с концом ХIII – ХII вв. до н. э. в Греции многими чертами (децентрализация, натиск из степи, высвобождение локальных тенденций в культуре и удельной психологии в политике), которые, однако, получают свой настоящий смысл, лишь будучи взяты внутри основного противоречия: между еще лежащим на всем живым отсветом Киевского государства и обостряющей историческую рефлексию невозвратимостью этого, уже полулегендарного мира, отделенного считанными десятилетиями от современности – исторического распутья с напряженной до предела игрой интересов и сил. Для нас особенно существенно отсутствие в генезисе «Слова» первого из этапов, устанавливаемых для «Илиады», – длительной обкатки темы в традиции. Здесь тема не несла в себе метафоричности, стимулировавшей поиски небывалого сюжетного строения, но пришла прямо из истории, так что на структуру повествования, на сюжет легла вся тяжесть образования сверхсмыслов. Внутренняя форма вырастала из художественного осознания свидетелем «сырой» последовательности фактов, в которой оказывались усмотрены и смысловая схема «безвозвратного похода», с ее интегративными, модельными задатками, и катартическое к ней дополнение – схема «возвращения к себе через потусторонний мир» (где «к себе» означало «в Киев» – момент, много говорящий сознанию автора, грезившего об ушедшей киевской мощи).
Насколько различался мифо-эпический материал греческого поэта VIII в. до н. э. от жизненного материала древнерусского автора, настолько значима близость сюжетных форм, которых требовали однородные исторические задания: как непосредственно воспринятое, так и переданное в эпической традиции из 500-летней глубины. В частности, из сопоставления «Одиссеи» с эпизодом «побега» в «Слове» выявляются особенности схемы «возвращения через потусторонний мир» применительно к восприятию истории. Сама по себе фольклорно-мифологическая и вневременная, настойчиво напрашивающаяся на соответствующее оформление, эта схема получает (квази)исторический смысл лишь в дополнение к схеме «безвозвратного похода». Последняя, какие бы архетипические истоки она ни обнаруживала, функционально представляет средство образного анализа исторического процесса, распознавания и оценки некоторого типа исторических ситуаций, тогда как присоединяемая к ней схема «возвращения через потусторонний мир» есть априорный способ снятия неразрешимых противоречий, присущих схеме «безвозвратного похода» и выступающих «превращенной формой» реальных противоречий истории. Но это – чисто интеллектуальное снятие, основанное на переименовании всех оппозиций в разрешимую оппозицию «скитания»–«возврата».
Отсюда принципиальное различие между изображением послетроянской эпохи в «Одиссее» и картиной мятежей, всеобщей неустроенности и оскудения, которая восстанавливается для этого времени по преданиям, подтверждаемым археологией. Но точно так же непрямое соотношение темы «возврата» с историей (только через тему «похода») мы обнаруживаем и в «Слове». Сделать так, чтобы побег Игоря, бросившего в плену брата, сына, которому грозила смерть, и дружинников, воспринимался как повод к победному прославлению князей и дружины, можно было, лишь задав такой ключ, где «возвращение» непременно приравнивалось бы к «непоражению», к «победе», т. е. осуществив те же семиотические операции, что связали «Одиссею» с «Илиадой». Отказ от такого ключа делает «возвращение» лишь очередным ходом в авантюрном сюжете, – идет ли речь об Одиссее или об Игоре.
Сами глубинно-жанровые доминанты «упрека», «негодования» и «сострадания», легко выводимые для сюжетов «Илиады» и «Слова» из модели Гернади, точно охватывают диапазон оценок, в котором колебалось отношение современников к судьбе Игоря. Так, Лаврентьевская летопись явно тяготеет к доминанте «порицания» и «упрека», а Ипатьевская – к «состраданию», однако для последней Б.А. Рыбаков вскрывает оценочную разноголосицу даже в непосредственно соседствующих фразах, – но все в том же диапазоне. Перед нами та область, где эстетическое моделирование и политическая прагматика могут сближаться до минимальной различимости. Принципы сюжетосложения способны функционировать как своего рода методы – веками апробированные тактики взаимодействия человеческого сознания с историей.
Примечания
Рыбаков Б.А. Перепутанные страницы. О первоначальной конструкции «Слова о полку Игореве» // сб. «Слово о полку Игореве» и его время. М., 1985. С. 25 и сл.
Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М., 1986. С. 69–71.
Дорфман Я.Г., Сергеев В.М. Морфогенез и скрытая смысловая структура текстов // сб. Логика рассуждений и ее моделирование. М., 1983. С. 144 и сл.
Гордезиани Р.В. Проблемы гомеровского эпоса. Тбилиси, 1976. С. 38 и сл.
Hernadi P. Entertaining Commitments: a Reception Theory of Literary Genres // “Poetics”, № 10, 1981. P. 195–211.
Устоявшейся конъектуре «дрѣзѣ» мы предпочитаем бесспорно находившееся в мусин-пушкинском списке чтение «друзь».
Любопытно сравнить с «Песнью о Роланде», где близость центральной части в глубинно-жанровом плане к «Илиаде» и «Слову» несомненна, – «зависание» между победой и поражением, «смерть-победа» – с соответствующими сюжетными импликациями (ситуация «почти победы», результирующие доминанты «упрека» и «сострадания», похоронный ритуал). Однако сюжетике «Песни о Роланде» напрочь чужда установка на «смещение», что прямо связано с отсутствием глубинного задания, отсутствием метафорического распространения глубинно-жанровых характеристик эпизода на целую эпоху, смысл которой определяется победами Карла.
Тонкий анализ глубинных сюжетных механизмов «Слова», а также аспектов, связанных с «семантическим анаграммированием», см.: Гаспаров Б.М. Поэтика «Слова о полку Игореве». Вена, 1984.
Комментариев нет:
Отправить комментарий