Бобровский родился в Тильзите (нынешний Советск Калининградской области) в семье чиновника железнодорожного ведомства, придерживавшегося консервативных взглядов и исповедующего баптизм. В 1925 году семья переехала в Растенбург (польский Кентшин), затем, в 1928 году, в Кёнигсберг, где будущий поэт поступил в городскую гимназию Альштадт-Кнайпхоф. Одним из учителей Бобровского был известный писатель-католик Эрнст Вихерт (1887 — 1950), непримиримый оппонент национал-социализма, чья полемика с новой немецкой властью закончилась четырьмя месяцами в Бухенвальде и эмиграцией в Швейцарию. Однако довоенные годы для Вихерта и его учеников были относительно спокойными. В 1935 году будущий поэт вместе с родителями вступает в Исповедующую церковь, которая откалывается от Немецкой евангелической церкви, объединявшей все поддерживавшие нацистское правительство протестантские приходы (одним из активных деятелей этого раскола был теолог Карл Барт). В 1938 семья Бобровского переезжает в Берлин, и он поступает в Университет Гумбольдта на факультет истории искусств, однако в том же году его привлекают к трудовой повинности, а уже в следующем году призывают на службу в вермахт.
В качестве солдата вермахта Бобровский принимал участие во Второй мировой войне — во вторжении в Польшу (1939), северную Францию (1941), наконец в Советский Союз, где он оказался, пройдя путь от Каунаса до Новгорода. Оккупация Новгорода оставила неоднозначный след в советской культурной жизни: на территории города, который должен был войти в комиссариат Остланд, разворачивалась специфическая жизнь, во многом бывшая прообразом несостоявшейся в полной мере второй волны эмиграции. В коллаборационистской печати выступал одиозный поэт Борис Филистинский, по легенде, принимавший личное участие в расстрелах тех, кто был в оппозиции оккупационным властям, поэт и филолог Андрей Егунов (известный также как Николев) заведовал Новгородским отделом народного образования и проводил ревизию библиотечных фондов. Часть этой тонкой культурной прослойки ушла с отступавшими немцами (так, Николев оказался в Нойштадте, чтобы уже после войны стать узником советских лагерей). Именно во время этой оккупации Бобровский пишет свои первые серьезные стихи. По всей видимости, именно в походе от Каунаса до Новгорода он осознает ту специфическую связность балтийского культурного и исторического пространства, перетекание одних территорий и народов в другие, которая в дальнейшем определяла все его творчество:
«Я начал писать стихи в 1941 году у озера Ильмень о русской природе, но как чужой, как немец. Из этого возникла тема, примерно: немцы и европейский Восток. Поскольку вырос я в местности возле Мемеля, где жили рядом поляки, литовцы, русские, немцы, и среди них всех — евреи. Очень длинная история горя и вины, со времен немецкого Ордена лежащая тяжким грехом на моем народе. Его нельзя ни устранить, ни искупить, но нельзя отнимать у нее надежду и она стоит того, чтобы написать о ней немецкими стихами» (1).
В 1941 году Бобровский ненадолго возвращается в Берлин, чтобы провести семестр в занятиях историей искусств, но отказывается вступить в НСДАП, что позволило бы ему продлить срок пребывания в столице и университете. В 1944 году в мюнхенском журнале «Das Innere Reich», который несколько раз запрещали национал-социалисты за отказ полностью следовать линии партии (журналом был недоволен лично Геббельс), вышла первая поэтическая публикация Бобровского. Тем не менее конец войны он проводит солдатом вермахта и в 1945 году оказывается в советском плену. Первые послевоенные годы проходят в военной тюрьме: поэт работает на добыче угля в Донбассе и разнорабочим в Ростовской области. В 1949 году он наконец возвращается в Берлин.
Послевоенная биография Бобровского — до самой смерти, ставшей последствием неудачной операции по удалению аппендицита, — не очень богата событиями. В 1955 году его стихи вновь начинают появляться в периодике, и сразу во влиятельном восточногерманском журнале «Sinn und Form» (1955), главным редактором которого в то время был другой известный поэт, Петер Хухель. На рубеже 1950 — 1960-х годов Бобровский начинает публиковаться и в западной печати, постепенно обретая статус поэта, обращающегося одновременно и к Западной и к Восточной Германии (позднее он получит поэтические премии всех немецкоговорящих стран, включая Австрию и Швейцарию). Он работает редактором в разных издательствах восточного Берлина, публикует стихи и прозу, в начале 1960-х участвует в нескольких встречах «Группы 47», куда среди прочих входили Пауль Целан, Ингеборг Бахман и Гюнтер Грасс, имевших место до того, как отношения между Западной и Восточной Германией окончательно расстроились, а бетонная стена разделила Берлин на две половины. Можно сказать, что стихи Бобровского — это стихи до Берлинской стены: они обращены к истощенному войной миру, который тем не менее еще способен объединиться хотя бы на основании общего прошлого.
При жизни поэта вышли две книги его стихов: «Сарматское время» (1961) и «Земля теней и рек» (1962, западногерманское издание — 1963). Первая из этих книг вышла одновременно в обеих Германиях. В год его смерти были изданы также «Знаки погоды» (1965), объединившие последние стихи поэта. Кроме стихов Бобровскому принадлежит также сборник рассказов «Белендорф и мышиный праздник» и не издававшийся при жизни роман «Литовские клавиры», которые были переведены на русский еще в конце 1960-х на волне интереса к творчеству недавно скончавшегося поэта.
Сарматия — центральный топос в творчестве Бобровского. Воображаемая страна, протянувшаяся от Финского залива на севере до Черного моря на юге. Регион, где смешаны германские, балтийские и славянские народы, объединенные экономическими связями, прочерченными цыганами и евреями. Эта территория у Бобровского мало напоминает Сарматию Птолемея с ее военной демократией и правлением амазонок, однако ее оживляет та же идея непрерывности мирового пространства, что была так важна для греческого географа, стремившегося придать связность позднеантичному миру, нанести на карту траектории, ведущие от одних народов и территорий к другим. Поэт стремиться сохранить каждый фрагмент этого мира — его флору и фауну, равнины и реки, леса и озера, деревни, где смешивается разноязыкое население. Эти картины, однако, подернуты меланхолическим флером, ощущением утраты, которое захватывает обширные области памяти, делает прошлое смутным и туманным, но все же удерживает его на грани небытия, не дает полностью раствориться в забвении.
Центральный текст сборника «Сарматское время», составляющий в нем отдельный раздел, — «Прусская элегия»:
Народ
черных лесов,
тяжелы приливные теченья,
голые гавани, моря!
Народ
охоты ночной,
стад и летних полей!
Народ
Перкуна и Пиколла,
с венком из колосьев Патримпы!
Народ,
он один такой, друзей!
он один такой, смерти —
Народ
тлеющих рощ,
хижин горящих, посевов
растолченных, краснеющих рек —
Народ,
опаляющей молнией
закланный; крики твои занавешены
пламенными облаками —
Народ,
перед чужой бого-
матерью в родниковом хрипящем
танце ты опрокинут…
Пруссы — исчезнувший балтийский народ, давший название Пруссии — территории, завоеванной Тевтонским орденом в ходе крестовых походов XIII века и располагавшейся восточнее Вислы и на юго-восточном побережье Балтийского моря. «Хроника Прусской земли» Петра из Дусбурга (1326) указывает, что ареал расселения пруссов находился между Вислой на западе и Неманом на востоке, Балтийским морем на севере и Мазовией на юге. Таким образом, Пруссия XII — XIV века охватывала территорию современной северо-восточной Польши, Калининградской области и юго-запада Литвы. Независимой Пруссии пришел конец в тридцатые годы XIII века, когда Тевтонский орден начала завоевание этих территорий; параллельно с запада и юга пруссов теснили поляки, а другие территории исторической Пруссии подвергались разорению и запустению. Значительная часть пруссов была истреблена в ходе локальных войн, другая принуждена спасаться бегством, что не способствовало сохранению языка и культуры. Впрочем, этот процесс был постепенен: в 1545-м и 1561 годах выходят прусские катехизисы, отпечатанные типографским способом, и какое-то время, по-видимому, язык сохраняется в повседневном общении. Только к началу XVIII века прусский язык был окончательно утрачен — приписка, сделанная после 1700 года на экземпляре второго прусского катехизиса сообщала: «…этот старый прусский язык теперь окончательно вымер» и «…в 1677 году единственный знавший его старик, живший на Куршской косе, умер» (2).
Для Бобровского пруссы — это те призраки, что тревожат его Сарматию. Их присутствие словно бы всегда чувствуется в воздухе, культуре, языке. Примечательный факт, что в западногерманском издании «Сарматского времени» «Прусская элегия» была пропущена: причиной было слово Volk, запятнавшее себя связью с национал-социализмом. Такое прочтение, конечно, предвзято: Бобровский пишет историю проигравших — тех, кто навсегда исчез и способен явиться только как призрак. Пруссы для него становятся не просто исчезнувшим народом, но метафорой всей балтийской территории, балансирующей на грани утраты самой себя и обреченной на эту утрату всей своей историей. Прусский мир, перефразируя Элиота, исчезает не во взрыве, но во всхлипе — не в силу военной катастрофы или геноцида (хотя жертвы тевтонского вторжения были многочисленны), но в силу того, что оставшиеся пруссы предпочли язык новой, немецкой власти и более престижную немецкую культуру. При этом в «Прусской элегии», конечно, слышны отзвуки всего того, что постигло балтийский мир во время и после войны, когда сложившееся общежитие разных народов было разрушено сначала агрессивной политикой национал-большевиков и военными вторжениями, а затем этническими чистками, бомбардировками и депортациями. Бобровский не выносит никакой оценки произошедшему (она для него очевидна), но призывает своего читателя внимательно всмотреться в утраченное прошлое.
Тема исчезнувшего народа роднит Бобровского с Паулем Целаном, чье стихотворение «Окно хижины» («Huttenfenster») из сборника «Роза-никому» (1963) обычно считается ответом «Прусской элегии» (первое название стихотворения Целана — «Парижская элегия»). Для Целана то рассеяние, которому подвергаются пруссы, — вполне реальная перспектива для еврейского народа, чей довоенный уклад уже никогда не вернется (надо сказать, что и оригинальную «Прусскую элегию» можно прочитать и как метонимию еврейских судеб). Здесь возникает то же слово Volk, что скомпрометировало стихотворение Бобровского, но речь, конечно, идет не о пруссах, а о евреях, которых Целан называет Volk-vom-Gewolk, «облачным народом» — почти теми же словами Бобровский говорит о пруссах, чьи крики отделены от нас пламенными облаками (Flammengewolke). То, что у Бобровского было лишь намеком на грядущие катастрофы («опаляющая молния», напоминающая не столько о буйстве природы, сколько о войне), у Целана превращается в смертоносное орудие, «миметический коготь Фауст-патрона».
Целан отказывается от того фиксирующего и эпизирующего взгляда, что характерен для Бобровского, подчеркивая непостижимость катастрофы, невозможность воспринимать ее в рамках успокоительного исторического повествования, где народы и государства спокойно сменяют друг друга:
— и они, что этот град сеяли, они
теперь исчеркивают его
миметическим когтем Фауст-патрона! —
что-то кружит, кружится,
ищет,
ищет внизу,
ищет вверху, вдали, ищет
оком, низводит
Альфу Центавра, Арктур к земле, наводит
на них луч из могил,
подступает к гетто, к Эдему, срывает
разом созвездие, которое ему,
человеку, нужно, чтобы жить, здесь,
среди людей… (3)
Сопоставление Целана и Бобровского не случайно. Они поддерживали переписку, хотя она и не была особо обширной, внимательно читали друг друга и испытывали друг к другу интерес, основывавшийся в том числе на близости происхождения. Оба они родились на окраине немецкоязычного мира: Целан — в австро-венгерских Черновицах, Бобровский — в прусском Тильзите. Они могут быть сближены и в отношении поэтики, и в первую очередь это касается второй книги Целана, «Мака и памяти» (1952), где так же обильно, как у Бобровского, используются символы, отсылающие к «большим», но туманным вещам, короткие строки, разорванный синтаксис и свободный стих, сохраняющий связь с немецкими Freie Rhythmen, за которыми стоит длинная традиция, восходящая к Клопштоку и Гёльдерлину (4).
Freie Rhythmen — это не совсем свободный стих в современном понимании, хотя часто они могут напоминать его. В немецкую поэзию эта форма была введена Клопштоком для передачи древнегреческого одического стиха — того, что обнаруживается прежде всего у Пиндара. В XVIII веке, когда Клопшток создавал свои подражания античной поэзии и пытался воспроизвести характерную для нее метрику в немецком языке, устройство од Пиндара еще оставалось неясным. В основе этих од — повторение длинных периодов, в рамках которых задавалась особая для каждой оды последовательность долгот и краткостей, повторяющаяся заново в каждой новой строфе (иногда с вариациями). Немецкие поэты, по всей видимости, ощущали в древних одах известную регулярность, но не могли полностью понять ее принципы, так что их пиндарические тексты не были строго урегулированы, но часто ритмизовались для большей выразительности, так что их отдельные строки напоминали по звучанию то привычную силлабо-тонику, то античные логаэды (в русской поэзии мастером такого стиха был, например, Фет).
Бобровский, которому была близка одическая интонация, двигался в русле этой традиции (кажется, это осознавалось не всеми его переводчиками на русский). Именно отсюда многочисленные инверсии и разрывы, избыток подчинительных конструкций — все это было уже в классических Freie Rhythmen, следовавших в этом отношении за древнегреческим синтаксисом, и достигло пика в пиндарических стихотворениях Гёльдерлина. Самая частая риторическая фигура у Бобровского — тмесис, когда, казалось бы, неразрывное словосочетание разделяется вставным предложением или оборотом — отсюда и избыточная пунктуация этих стихов, призванная подчеркнуть все сломы привычного синтаксиса. Это создает специфическое впечатление, при котором время, улавливаемое поэтом, словно бы тормозится, застывает в замкнутую картину, что по мере припоминания бесконечно детализируется, насыщаясь все новыми подробностями.
В связи с Бобровским и его особой историософской оптикой можно вспомнить и о другом поэте, который, пройдя через войну, выработал во многом схожий взгляд на соотношение истории и поэзии. О Борисе Слуцком, который прошел всю войну, находясь на другой, советской стороне, и для которого на первом месте было диалектическое понимание истории. Слуцкий и Бобровский — практически ровесники (два года разницы), оба они систематически начинают писать уже в пятидесятые, когда война становится прошлым, а меланхолическое чувство утраты довоенного мира переживается наиболее остро:
Советская старина. Беспризорники. Общество «Друг детей».
Общество эсперантистов. Всякие прочие общества.
Затеиванье затейников и затейливейших затей.
Все мчится и все клубится. И ничего не топчется.
Античность нашей истории. Осоавиахим.
Пожар мировой революции,
горящий в отсвете алом.
Все это, возможно, было скудным или сухим.
Все это, несомненно, было тогда небывалым.
Для Слуцкого, всегда остававшегося последовательным марксистом, история — это диалектическая борьба противоречий. Сталкиваясь друг с другом, эти противоречия «снимаются», но — и это самый принципиальный пункт для марксистской историософии — остаются противоречиями, запечатлеваясь в истории и оставляя на ней свой след. В «Балладе о догматике», одном из ключевых «военных» стихотворений Слуцкого, эта логика предстает с пугающей, почти телесной наглядностью:
Когда с него снимали сапоги,
Не спрашивая соцпроисхождения,
Когда без спешки и без снисхождения
Ему прикладом вышибли мозги,
В сознании угаснувшем его,
Несчастного догматика Петрова,
Не отразилось ровно ничего.
И если бы воскрес он — начал снова.
Майор Петров, сражающийся на Великой Отечественной войне, внезапно испытывает своего рода классовое прозрение: он осознает, что противоположная сторона состоит из представителей того же класса, что и сторона советская, и стремится единолично воплотить в жизнь диалектическое движение. Однако, по Слуцкому, «индивидуальной диалектики» не существует и любые попытки встать «над» движением истории, использовать понимание ее законов для действия здесь и сейчас обречены на провал. Это приводит поэта к своеобразной меланхолии — пессимистическому взгляду на возможность разрешения исторических противоречий, при котором действие, необходимое для их разрешения, бесконечно откладывается (5). В силу такого меланхолического «удерживания» прошлого будущее становится невозможным, а настоящее колонизируется призраками прошлого, обретающими все большую реальность и теснящими живых обитателей мира, пока еще не ставших частью истории (6). Именно в этой точке Слуцкий совпадает с Бобровским, несмотря на всю разницу их поэтических манер и понимания истории: опыт войны для них обоих стал ключом к меланхолическому взгляду на историю, со временем широко распространившемуся в общественной и культурной жизни, так что сейчас отсутствие представлений о будущем и фиксация на прошлом становятся достоянием уже не только поэтов, но и всего общества.
Юрген Хабермас писал, что контуры современного мира и в том числе столкновение Советского Союза и Германии были предопределены конфликтом «левого» и «правого» гегельянства. «Левые» гегельянцы взывали к разуму, чтобы бороться с теми тупиками, в которые этот разум зашел, «правые» держались за государство и религию как за институты, несмотря на все воплощающие разумность существующего мира, «левые» разоблачали существующие государства, «правые» — самих разоблачителей, видя в их критике лишь волю к власти, «левые» шли за Марксом, «правые» — за Ницше (7). Для поэтов, в центре внимания которых находилась история, это не пустые слова: в них заключено принципиально различное понимание истории и составляющих ее событий. И если Слуцкий был образцовым «левым» гегельянцем — последовательным марксистом, анализировавшим военный опыт через призму диалектики, — то Бобровский был, конечно, «правым»: в его стихах прошлое с его традициями и привычками выглядит куда привлекательнее, чем любые изменения, которые приводят лишь к историческим катастрофам, запустению и забвению. Тем не менее поэтов роднит специфическое меланхолическое чувство, становящееся результатом сбоя в диалектической машине: для Бобровского это невозможность принять разрушительное вторжение войны в мир его балтийского детства, для Слуцкого — неспособность выйти из истории при помощи одного лишь осознания ее действующих сил.
Сумма всех этих обстоятельств делает Бобровского крайне актуальным именно сейчас, спустя много более полувека после его смерти и столетия после его рождения, когда территории, где прошло его детство, снова втянуты в вялотекущую войну памятей. То видение истории, что возникает в его стихах, оказывается крайне симптоматичным для современности: современное настоящее колонизировано прошлым так же, как и стихи Бобровского, все глубже удаляющегося в воспоминания, стремясь вернуть плоть ускользающему прусскому миру. В то же время эти стихи словно бы призывают еще раз погрузиться в это прошлое, чтобы найти ту точку, когда будущее было отменено, и снова запустить историческую машину.
1 Цит. по: История литератур восточной Европы после Второй мировой войны. Т. I. М., «Индрик», 1995, стр. 491.
2 Топоров В. Н. Прусский язык. — В кн.: Языки мира: балтийские языки. М., «Academia», 2006, стр. 55 — 56.
3 Целан П. Стихотворения. Проза. Письма. М., «Ад Маргинем Пресс», 2008, стр. 173 — 175.
4 Wieczorek J. P. Paul Celan and Johannes Bobrowski. Legitimacy and Language. — Finding a Voice. Problems of Language in East German Society and Culture. Eds. by G. Jackman, I. F. Roe. Amsterdam, Atlanta, «Rodopi», 2000, p. 192.
5 См. подробнее дискуссию на эту тему: <http://gefter.ru/archive/18289>.
6 Согласно Алейде Ассман, такое отношение между прошлым и настоящим характерно для того понимания времени, что распространяется в современную эпоху. Такой тип восприятия времени можно назвать «неограниченной синхронностью»: в силу отсутствия мессианской перспективы или утопического предчувствия для нас закрыт доступ в будущее, но при этом открыто прошлое, которое «затапливает» настоящее, уподобляет его себе. (Ассман А. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна. М., «Новое литературное обозрение», 2017, стр. 33 — 36).
7 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., «Весь мир», 2003, стр. 63 — 64.
Ильмень-озеро, 1941
Запустение. Противоветер.
Затвердевает. Увязающий
в дюнах поток.
Сучья обуглены:
у поляны деревня. Там
мы видели озеро —
— Озеро днем. Световое.
В траве протоптанной,
обступающей башню, — белая,
прочь как смерть
от смертельного
камня. Крыша, растрескана,
вся в криках ворон.
— Озеро ночью. Лес.
Он ниспадает
в топь. Старого волка,
жирного на пожарище,
испуган туманной фигурой.
— Озеро осенью. Стальной
поток. Тьма водянисто
восходит. С неба
вдруг
ринется птичья буря.
Видишь ли парус? Огонь
стоял на просторе. Волк
ступал на поляну.
Подслушивал зимний звон.
Подвывал жуткому
облаку снега.
Зов
Вильна — дуб для меня,
ты же —
береза,
Новгород.
Однажды поднялся в лесах
крик мой весенний, и шаги
дней моих над ручьем зазвучали.
Что за сияние
чистое, лета светило,
пролитое вдаль, сказочник
на корточках у огня, и те,
что ночью ему внимают, парни,
прочь устремились.
Споет он однажды:
Волки несутся
над степью, охотник
желтые камни нашел
в пене от лунного света. —
И рыба
свято плывет
сквозь долины все еще ветхие,
долины лесистые, и речи
отцов все еще над нами звучат:
поприветствуй же странников.
Ты сам станешь странником. Скоро.
Поэма потока
Сновидение
вдруг
из огней ястребиной ночи
звериный зрачок,
отсвет недвижного века
и перед, пучки камышовых стрел,
выдры, сердца укол,
нырком.
Перед проявленным,
белые
стены сияния,
перед поднятым
горизонтом, от грая лощёным,
перед зверем, вознесшимся
над темнотой,
беспокойным сердцем звериным,
выводок и прокорм,
вступает поток,
приходит
он безоружен как новый
герой, что проглотил свое
детство, и этот лес теперь
пища и вслед за ним
к горе,
вверх к черноте
— тяжелый танец аира,
что лоснится перед рассветом —
во тьме разломов
вплоть до пыльноземья: острова,
переплетаясь, топи, ворота
повергнуты, оседают
своды, знамена из остовов птичьих,
и тина —
на иле
он умирает, вата еще
дыханье его хранит, и чайки
над всем этим сверху.
Сновидение,
и крик ястребиный,
завершаясь, рокоту,
выше,
знак на белесой стене
скоблится в растворе,
там обрезки ногтей, образ,
отблеск,
сарматский,
долго
следую я за тобой,
поток,
по краям лесов,
утомленный
слегка, в старом
олове шороха.
Деревянный дом над Вилией
Лес над рекой,
тьма криков совиных, белоболотная
песня кузнечиков, видели мы
однажды дом над скалой,
над мальвами, серый в пламени
из жуков. И зимняя свадьба
нас охватила снегом чужим.
Дом деревянный, существованье
в лесах, прекрасное прошлое,
стертое крыльями,
сквозь ветер сюда
как сквозь моря тебя
привезли, и теперь в дымах твоих
дети живут, и внятно им
звучанье твое.
Твоя тишина, запахи лука,
крапивы горькая
острота, холод колодца —
друг, мы жили однажды
над этой рекой, теневая кайма
над лесами и, руки скрестив,
давали нам петь,
и снова петь перед старым домом.
И как девушки,
венки на плечах, звали кого-то
вдали; и ветер вечерний
должен был опадать в березы,
облако пролетать должно
легко над скалой, и влагой
наш дом укрывать —
когда старое время мы
воспеваем, руки скрестив,
перед подругами громко,
а перед лесом тише,
и животных снаружи,
и коней на скале луговой.
Темнело, и под березы
мы приходили. И мимо
контрабандисты ступали,
глухо шагая. И в новолунье
однажды
кто-то чужой во дворе
«Как живешь ты?» — спросил. Алинка
сидела в окне, она отвечала:
«Не запираясь».
Детство
Иволгу
тогда я любил,
и звон колокольный сверху
лился, звучал
сквозь листвы скорлупу,
когда на корточках мы
на поляне, и красные ягоды
стеблями пронзены, и мимо
едет в двуколке еврей.
И в полдень в ольховой
темной тени звери таились,
и гневно слепней отгоняли
своими хвостами.
И падал мощный струящий
поток дождевой с неба
отверстого; и вкус темноты
у капель был
и у почвы.
Или же парни туда направлялись
на лошадях дорогой береговой,
и на спинах карих блестящих
держались они, надсмехаясь
над бездной.
И за изгородью
гудящее марево пчел.
И за шиповником на тростниковом
пруду
ужаса серебряный колокольчик.
И сплетала изгородь вместе
темные окна и дверь.
Пели тогда старики
в благоухающей комнате. Лампы
гудели. Вступали мужчины
вовнутрь, и за плечами входящих
надрывались собаки.
Ночь, в тишине распростертая, —
время, ты, ускользающее, — от стиха
к стиху ты становишься горче и горче:
детство —
иволгу тогда я любил.
Умершая речь
Он снаружи крыльями бил,
и двери они касались, твой
брат он, ты слышишь его.
Laurio он говорит, вода,
свод, бесцветный, глубокий.
Он спустился с потоком,
приволок раковины и улиток,
и растение веером,
в песке оно и было зеленым.
Warne сказал он и wittan,
нет куста у ворона, но у меня
сила есть тебя целовать,
и живу я в слухе твоем.
Скажи, не хочу
слышать тебя —
приходит, выдра, приходит
роящийся шершневым роем, кричит,
кузнечик, и возрастает во мху
в глубине под домом, у источника
шепчет, smordis ты различаешь,
увянет твоя черемуха,
утром умрет у забора.
Сарматская равнина
Душа,
и она полна темнотой, поздно —
день с разомкнутым
пульсом, синева —
равнина поет.
Кто он,
песня его волнистая,
песня всё повторяется, изгнана
на побережье она, песня его:
море, предчувствие бури
и песня его —
Но
вот они слышат тебя,
внимают снаружи, города,
белые, и от напева старого
тихие, у берегов. Твое
дыхание, запах тяжелый
будто песок
по-над ними.
И
деревни, они — твои.
Тебе зеленеют почвой,
тропы их
узкие, стеклянное крошево,
слёз пепелище
укрывшее летом твоим:
пепельный след
там, где мягко ступает
стадо, близкая темнота,
и дышит оно. И дети
за ним
посвистывают, призывая
старуху
из-за забора.
Ты, равнина,
огромный сон,
огромный от сновидений, небо твое
просторно, колокольни ворота,
сводчатость жаворонков,
их полет —
потоки прямо у бедер
твоих, влажные
тени лесов, необъятность
пажитей светлых,
там люди, шедшие
по птичьим путям
на весенней
заре их бесконечного времени,
ты хранишь его
в темноте. И я вижу тебя:
тяжелая красота
невидных высоких напевов
— Иштар или как твое имя —
ты родом из топи.
Противосвет
Сумерки.
Словно бы пастбище,
широкий поток, подгоняет
равнины. Холоден месяц,
безвремен. И хлопанье крыльев.
Над берегами потоков,
вдали,
словно дальнее
держат небо они объятым,
слышим мы пение
в тенях лесов. Предок
идет к заросшим могилам.
Ветреный камень, ты, птичье
сердце, легкий и оперенный.
Во мгле
подступающей. Трава и земля
принимают тебя, смерть
следа, улитки тропа, что длинна.
Кто же
вынесет меня,
человека с глазами закрытыми,
злоязыкого, и в руках моих
нет ничего, кто следует
за потоком, страдая от жажды,
кто в дожде
вдыхает иное время,
оно никогда не вернется, иное,
несказанное, как облака,
птица с раскрытыми крыльями,
гневная, напротив неба,
противосвет, дикий.
Степь
Был тот,
кто пел вечерами. Тяжела
снаружи равнина, нет
деревьев на ней, и у низких
растений горящий песок —
там держались темно облака,
и месяц над ними висел.
Над проломом воды бледное
стадо. Тот, рыжебородый,
пришел — скот подгоняет он
дальше. А в окне другой запевает.
Селяне,
как дальше смогу я
жить? Вдали, я знаю,
бесконечного неба течет
сияние. Юношу, что поет,
и пастуха ясноглазого
я слышу, речи их
на дороге, стою я,
и деревня в моей спине.
Однажды
Однажды у нас
обе руки были полны светом —
ночные строфы, подвижные
воды вновь кромки берега
достигают, шершавого сна,
безглазого, его в камыше видят
животные после объятий — тогда
снаружи стояли мы против
откоса, против белых
небес, и холод
сверху горы
приходил, сиянье каскадов,
и цепенел, лед,
как от упавшей звезды.
На снах твоих
хочу времечко это
прожить, забывчиво, тихо,
пусть бредет
кровь моя по твоему сердцу.
Каунас, 1941
Город,
ветви над потоком,
медноцветным, как праздника утварь. Из глубины зовут
берега. Суставы больные у девушки,
что ступала тогда у сумерек
на краю, юбка ее из темнейшего красного.
И я узнаю ступени,
скат дома. Не разведен
огонь. Под крышей этой
еврейка жила, в еврейском оцепененьи
жила, шепча, лицо дочери
из белой воды. У дверей
убийцы галдят. Мягко
идем мы, в духе прелом, по волчьим следам.
Смотрели мы вечером поздним
на равнину камней. Ястреб парил
над широкой купелью.
Видели город, старый, внизу крученье домов,
недалеко от реки.
Будешь ли ты подниматься
на холм? Процессии серые
— старики и дети порой —
там умирают. Идут они
над откосом, и волки рядом шумят.
Что же, я не увижу больше тебя,
брат мой? У кровоточащей стены
разбивает нас сон. Так что мы
дальше пошли, и всё вокруг
слепо. На поляне в роще дубовой деревни
смотрят цыгански, и там на скатах
летний лежит снег.
В глубине кустарника дождевого
я ступлю на камни прибрежные,
услышу в дымке равнину. Там ласточки
по-над рекой и ночь
зеленая, и лесная голубка кричит:
тьма моя уже наступила.
Литовские песни
Отец мой ястребом был,
а дедушка волком.
Прадед — разбойничьей рыбкой морской.
А я, дурачок безбородый,
трусь у забора,
и руки черны у меня,
чтобы утром ягненка душить. Вот я
тот, что зверей убивал
вместо тех белых
господ, ведут меня по размытым
дорогам звуки трещоток,
и взгляды женщин цыганских
меня провожают. Тогда
на берегу балтийском встречал я Икскюля, того господина.
Шел он при лунном свете.
И сумрак за ним повторял.
Перевод с немецкого, вступление и примечания Кирилла Корчагина
Корчагин Кирилл Михайлович родился в 1986 году в Москве. Окончил Московский институт радиотехники, электроники и автоматики, аспирантуру института Русского языка им. В. В. Виноградова; кандидат филологических наук. Участник ряда проектов по теоретической и прикладной лингвистике. Поэт, критик, переводчик. Переводил многих современных европейских поэтов. Публиковался в журналах «Воздух», «Рец», «Новое литературное обозрение», альманахе «Новая кожа», «TextOnly», «Полутона». Автор книг стихов «Пропозиции» (М., 2011) и «Все вещи мира» (М., 2017), лауреат малой премии «Московский счет», входит в оргкомитет и жюри премии «Различие», лауреат Премии Андрея Белого. С переводами в «Новом мире» выступает впервые. Живет в Москве.
(Новое время, 2018, № 2)
Комментариев нет:
Отправить комментарий