Для установления связи между платоновским мировоззрением и его художественным методом повесть «Котлован» — благодатнейший материал. Предельно сжатый рассказ о закладке здания в городе и о недельном пребывании героев в близлежащей деревне вместил в себя важные для Платонова философские, социальные и нравственные проблемы.
..Мы все еще стояли перед загадкой Платонова, а нам уже была уготована ошеломляющая встреча с Павлом Филоновым. И опять волнующий, сбивающий с толку способ изображения, настораживающий и одновременно захватывающий. К тому же прямо на выставке Филонова предлагались отрывки из его теоретических работ — «Канон и закон», «Сделанные картины», которые дают возможность соотнести зрительское видение с авторским. Нам обещано не только то, что художник видит, но и то, что он знает. Филоновское различение «глаза видящего» и «глаза знающего» как раз и наталкивает на мысль о Платонове. Полотна Филонова, предъявляющие не внешний вид, а самую сущность вещей, вызывают в памяти картинку из повести «Котлован»: «Ласточки низко мчались над склоненными роющими людьми, они смолкали крыльями от усталости, и под их пухом и перьями был пот нужды — они летали с самой зари, не переставая мучить себя для сытости птенцов и подруг». В стремительном полете ласточек Платонов мог разглядеть «пот нужды» под пухом и перьями, услышать смолкнувшие от усталости крылья, угадать тяжелую птичью долю.
Отсутствие явных параллелей в стилевой манере Андрея Платонова и Павла Филонова и других современных им художников и писателей (эти связи еще только предстоит устанавливать) обеспечивает безошибочную узнаваемость этих авторов по любому фрагменту. Каждая ячейка, каждый атом художественной ткани (будь то текст или картина) осознается не только как часть отдельного произведения, но как часть всего творчества в целом. Приверженность своему кругу идей, проработка одних и тех же тем (тотальная связь и взаимопроникновение живого и неживого мира, освоение человеком вселенной ради самого человека, бесконечность самопознания) позволяет говорить, что Андрей Платонов всю жизнь писал одно огромное, цельное по замыслу произведение, а Павел Филонов создавал всю жизнь одну картину.
***
«Земля состоит не для зябнущего детства». «У кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтоб в теле был энтузиазм труда». «Крапива есть не что иное, как предмет нужды заграницы». «Из слов обозначаются линии и лозунги, и твердый знак нам полезней мягкого: он делает жесткость и четкость формулировок». «Без сна рабочий человек давно бы кончился». «Каждый гражданин обязан нести данную ему директиву…»
Большинство подобных тезисов, вложенных Платоновым в уста персонажей повести «Котлован», представляются ущербными и с точки зрения смысла, и с точки зрения формы: примитивные, корявые, банальные, непонятные, наконец. А между тем подобные высказывания универсального характера, так называемые «суждения всеобщности», претендуют на широкий охват жизненных явлений, они призваны суммировать знания о действительности, вмещать человеческую мудрость. Герои «Котлована» как бы примеривают на себя различные идеи, приглядываются к ним.
Собственно говоря, поиски истины, смысла жизни, поиски ответов на вопрос о месте человека в мире и составляют содержание «Котлована». Ход повести повторяет трудности человека на пути познания и самопознания. Герои зачастую полагают, что их высказывания и есть непреложная истина в последней инстанции. Мнимая ясность, незатрудненность восприятия твердых формул была по-своему привлекательна и завораживала людей. Им казалось, что без истины, без убежденного чувства у них наступит слабость тела, и поэтому мечтали о таком будущем, когда все станет общеизвестным.
Но чем более застывшим и окостеневшим является перечень правил, принятых героем на веру, тем обреченнее, с точки зрения автора, сам этот кодекс и его выразитель. А самоотверженность героев, их готовность на гибель ради счастья людей вовсе не идеализируется в повести. Пренебрежение к собственной жизни, забвение себя порождает такое же отношение к другим людям. Большинству персонажей просто неведома идея самоценности каждой человеческой жизни («Ты кончился, Сафронов! Ну и что ж? Все равно я ведь остался, буду теперь как ты. Ты вполне можешь не существовать»).
Платонову, как и многим его просвещенным современникам, долгое время хотелось верить, что «неученые люди», не испорченные цивилизацией, имеют наиболее ясный и здравый взгляд на мир. Однако демагогическое манипулирование сознанием «неученых людей» привело к тому, что некоторые стороны их воззрений стали казаться писателю «социально опасными» (Л. А. Шубин).
В повести «Котлован» происходит своеобразное наращивание идей. Сентенции героев — эти микротексты, эти атомарные истины — в совокупности образуют целый свод знаний, нечто вроде «всемирного устава». Идеи эти находятся между собой в сложных отношениях взаимного притяжения и отталкивания. Некоторые суждения проходят двойную, тройную апробацию; другие дискредитируются действиями персонажей — носителями идеи, либо развенчиваются за счет смерти своего приверженца (чем доказывается их заведомая мертворожденность). И потому истинную цену высказываниям можно назначить, лишь рассматривая их в контексте всей повести.
Любимые платоновские идеи появляются отнюдь не случайно, и их закономерность поддерживается неоднократным повтором. Так, Платонов далек от мысли о превосходстве живущих над жившими; отношение к предкам как к подножию для собственного возвышения, как к праху, из которого формируется счастье будущих поколений, в высшей степени безнравственно. Это убеждение настойчиво высказывается в речи самого противоречивого героя — землекопа Чиклина. По разным поводам он как бы мельком замечает: «Мертвые тоже люди». «Каждый человек мертвым бывает, если его замучивают». «Мертвых тоже много, как и живых, им не скучно между собой». «Все мертвые люди особенные».
И многие действия Чиклина, «неученого человека», совпадают с таким чистым и ясным воззрением на мир. Но его любовь к девочке Насте, забота о ней, внимание к окружающим, скорбь по умершим («Когда я вижу горе мертвых или их кости, зачем мне жить?») приходят в жестокое противоречие с тем делом, в которое он включился со всем простодушием деятельной натуры.
Мужик с желтыми глазами, который и сам-то жил нечаянно, ибо «не жить он боялся», получил от Чиклина удар в лицо, а затем уж Чиклин «двинул ему механически в живот» (и не он, оказывается, виноват, что его «рука работает как кувалда»). Вместе с Вощевым и Прушевским он старательно вяжет плот, чтобы «кулацкий сектор ехал по речке в море и далее». На пару с медведем-кузнецом ходит по «прочным, чистым» избам раскулачивать крестьян. Активист получает от Чиклина «ручной удар в грудь», а потом, «для прочности его гибели», Вощев «ударил активиста в лоб». Все оказываются вовлеченными в насилие и делят ответственность за страдания, болезни, увечья и смерть людей.
На протяжении всей повести слово расходится с делом, и самые благие помыслы наталкиваются на неосуществимость. Платонов воспроизводит на страницах «Котлована» мучительный процесс: твердые верования и лучшие упования людей разбиваются в прах при соприкосновении с действительностью.
Вспомним самодовольное изречение Чиклина: «Рабочий класс не царь, он бунтов не боится». Однако очень скоро выясняется, что боится, да еще как боится, и не только бунтов. Боятся все и всего. Вощев боится ночей и «сердечной озадаченности»; Прушевскому «дома грустно и страшно»; Козлов опасался, что его не примут в будущую жизнь, «если он представится туда жалобным нетрудовым элементом»; «гуща народа ликует, чтобы не знать страха жить дальше»; «социалист Сафронов боялся забыть про обязанность радости»; Елисей два часа держит Настю на руках, «пугаясь разбудить Чиклина»; активист боялся, что упустит из виду зажиточность, и «одновременно опасался переусердия»; поп, которого Чиклин бьет в лицо, боится упасть, чтобы «не давать понятия о своем неподчинении»; Пашкин в кабинете «главного в городе», подняв упавший «сытный бутерброд», пугается, что «его сочтут за человека, живущего темпами эпохи режима экономии» и т. д. и т. д.
Так что ни в коей мере не оправдывается чиклинское утверждение. Более того, само противопоставление рабочего класса и царя снимается в дальнейшем изложении. Землекоп Чиклин встречает у кафельного завода старичка, плетущего лапти, и сообщает, что он из пролетариата. «Ага, стало быть, ты нынешний царь», — с готовностью откликается старичок.
И эти реплики мы оцениваем в контексте всей повести и — шире — в контексте эпохи конца 20-х годов, причем глядя на нее из наших дней. Платонов многим героям дарит свои этические прозрения и социальные предвидения. Он показывает, как буквально на его глазах, в пределах одного и того же исторического отрезка времени трансформировались идеи, основанные на здравом смысле и казавшиеся незыблемыми.
Вот приходят из деревни на котлован два человека за своими гробами, заготовленными по самообложению и схороненными в этом овраге впрок. Вся артель смотрит, как волокут они «эти тесовые предметы по сухому морю житейскому». И вдруг Настя заподозрила в них кулаков и велит Сафронову убить их. «Не разрешается, дочка: две личности — это не класс», — отвечает ей Сафронов. Но когда сам Сафронов и Козлов погибают в деревне, никого не волнуют их реальные убийцы; для этой роли сгодился первый попавшийся, которого Чиклин «закончил», а другой «смертельный вредитель» сам пришел, «лег на стол между покойниками и лично умер». Активист колхоза воодушевился: «И правильно: в районе мне и не поверят, что был один убиец, а двое — это уж вполне кулацкий класс и организация».
***
Развертывание платоновского текста, таким образом, достигается за счет переклички различных голосов, и сюжетом, движением повести является это прихотливое перетекание друг в друга мыслей, идей. Однако подобному же расщеплению и приращению смыслов подвергаются не только цельные высказывания, но и словосочетания и отдельные слова. В развитии идей вокруг фразы «Рабочий класс не царь…», например, использованы синонимические ряды «бояться — пугаться — опасаться», «страх — тревога — испуг», «страшно — жутко». Но автор перепутывает слова, меняет их местами и берет всякий раз наименее подходящее, хотя и с тем же смыслом. Синонимический ряд держит структуру текста, организует ее, а смещенность смысловых оттенков создает картину смещенного, противоестественного жизнеустройства.
Так называемые странные, нелогичные, сдвинутые словоупотребления Платонова вызваны также тем, что он изображает не статику, а процесс, движение, видя в описываемом событии и его прошлое, и настоящее, и будущее.
Подобный художественный метод заявлен в теоретических работах Павла Филонова, который призывал «выращивать целостный организм полотна из элементарных образований». За счет своей творческой интуиции в процессе создания картины мастер обязан улавливать скрытую жизнь явления, «угадывать направление и тенденцию роста этих образований». Филонов выработал особый принцип органического роста художественной формы — от частного к общему. От тщательно проработанного, «до последней степени развитого» частного к «настоящему общему, какого и не ожидал».
Повествовательная ткань «Котлована» представляет собой своеобразное векторное поле, где к каждой точке приложены «направление и тенденция» развития. Мысль о бесприютности людей, потерянности их в мире фабульно выразилась в бесконечном разнонаправленном хождении людей с места на место. Из всех пространственных отношений (где? куда? откуда?) Платонова больше всего занимает вопрос «куда» и меньше всего — «где». Действительно, мы, читатели, плохо себе представляем, где находятся разные обозначаемые автором предметы (барак, дороги, одинокие деревья, строения) друг относительно друга.
Совсем другое дело с направлением. Автор упорно останавливает наше внимание на векторе движения: «вышел наружу», «пошел на дальний конец котлована», «явился ночью в пролетарскую массу», «лег спать под общее знамя», «пополз осторожно во мрак» и т. д. Причем направлением в повести обладает не только путь, но и взгляд: «глядел вслед ушедшей босой коллективизации», «поглядел на дворовое место», «глядел глазами куда-то прочь» и т. д.
Направление придается даже таким глаголам, которые его и не предполагают: «Некуда жить, вот и думаешь в голову». Однако слово «некуда» рядом с глаголом «жить» весьма показательно и отнюдь не случайно. Для Платонова жизнь живых существ — это и есть движение, и потому жить обязательно нужно куда-нибудь. А куда?
Может быть, «в даль истории, на вершину всемирных невидимых времен», куда рвутся бедняцко-середняцкие массы, или, как «старичок кафельного завода», в лаптях «обратно в старину»? Ведь «бестолковое сердце» человеческое тянет все тело «в какую-то нежелательную даль жизни», да и сама жизнь человека волнуется «из самозабвенных впечатлений и, вставая, протягивает руки вперед к своей надежде». Все грани между пространством и временем стерты, и перед нами возникает неразрывная пространственно-временная протяженность, в которой живут и действуют люди. Чем менее точно обозначены время и место, тем шире раздвигаются рамки повествования. То, что происходит на страницах «Котлована», становится соотносимым с «лунной чистотой далекого масштаба», «вопрошающим небом» и «бескорыстной, но мучительной силой звезд».
Как и в филоновских картинах, «форма сжата и развернута с невероятной силой, смело» (М. В. Матюшин). Поистине космический размах сочетается с житейским, реальным планом изображаемого. У Филонова одинаково впечатляющими оказываются многофигурные полотна и внешне геометризированные, калейдоскопические произведения. И такие картины, как, например, «Волчонок», «Козел», «Голова, сапог и рыба», с сугубо приземленными названиями, сближаются в философском содержании и выразительной содержательности с картинами «Победа над вечностью», «Формула вселенной», «Человек в мире». И наоборот. Беспредметные композиции по напряжению, тревожному ощущению не уступают сюжетным.
Если взять только картину «Козел», то мы окажемся бессильны в описании неуловимого преображения вполне конкретного, реалистически представленного, хотя и красно-сине-белого козла, занимающего всю площадь картины (копыта и рога почти упираются в нижнюю и верхнюю рамки), в бесплотное, одухотворенное существо, парящее в звездно-блещущем мироздании.
Зрительское и читательское восприятие прозы Платонова и живописи Филонова схоже именно в непостижимости того, что и как они изображают. И читателя, и зрителя неминуемо охватывает смятение от одновременного присутствия на полотне картины и в ткани текста событий, происходящих «утром», «ночью», «однажды», но измеряемых понятиями «вечно», «навеки», «навсегда».
Герой Платонова берет в руки лом, чтобы «крошить нижние сжатые породы» и одновременно «упразднять старинное природное устройство». Ни больше и ни меньше.
В этом безразмерном мире ориентиры теряются, масштаб предметов колеблется, объемы самопроизвольно расширяются и сужаются — читатель в постоянном поиске: что это? где это? Сам драматизм такого непрестанного поиска, по существу, и составляет содержание всей повести в целом и ее отдельных отрывков. «Отдельно от природы (?) в светлом месте электричества (?) с желанием трудились люди, возводя кирпичные огорожи (?), шагая с ношей груза (?) в тесовом бреду лесов».
И вместе с этой неочерченностью контуров, видимым пренебрежением к топографической точности (имеющим все ту же цель — показать неприкаянность всего сущего в мире) Платонов вносит вполне осязаемые штрихи, которые легко и органично включают читателя в ситуацию. Причем при подобной детализации предметам даются не только цвет и форма, а, как писал Филонов, «целый мир видимых и невидимых, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь бесчисленные предикаты».
Что там, казалось бы, можно рассмотреть под лопатой, роющей почву вглубь? Однако цепкий взгляд Платонова ухватывает множество незримых, казалось бы, деталей, а неожиданные эпитеты наделяют их к тому же удивительными свойствами: «Уже тысячи былинок, корешков и мелких почвенных приютов усердной твари он уничтожил навсегда и работал в теснинах тоскливой глины». И мы не только видим картину, но на наших глазах оживает и овеществляется мысль: тысячи приютов уничтожаются навсегда, непомерно увеличивая всеобщую бесприютность.
Платонову так же, как и Филонову, было дано это сверхвидение, когда предметы за внешним обликом не скрывали своего существа. Есть просто текстуальные совпадения между повестью Платонова и теми требованиями, которые предъявлял к себе Филонов как художник. Филонов декларирует: «Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов». А Платонов описывает барак рабочих котлована: «Сельские часы висели на деревянной стене и терпеливо шли силой тяжести мертвого груза; розовый цветок был изображен на облике механизма, чтобы утешать всякого, кто видит время». Ибо видящий время, понимающий силу тяжести его мертвого груза, воистину нуждается в утешении (добавим мы от себя).
Филонов хотел бы, чтобы его картины фиксировали не только изображение ствола яблони, но и соки в стволе, их движение «по клеточкам древесины вверх». И эти же процессы ведомы героям «Котлована»: «Умру — пойдет моя кровь соком по стволу, высоко взойдет! Иль, скажешь, моя кровь жидка стала, дереву не вкусна?»
***
Нельзя точнее выразить идею кровной связи человека с природой. Такие платоновские фразы напрямую соотносятся и с теоретической программой Филонова, и с его картинами. Повторяющиеся подписи под разными полотнами — «Люди», «Лошади», «Люди и звери», «Многофигурная композиция» — свидетельствуют о том, что они «не выносят никакого ига названия» (М. В. Матюшин), ибо «каждый кусок картины есть час жизни проходящей и мгновенно изменяющей содержание».
Неразрывность всего живого на земле, антропоморфизм животных, звериный лик человека, взаимообратимость органического и неорганического мира — все это предстает перед нами в работах Филонова как иллюстрации к тексту «Котлована»: «Он работал, не помня времени и места, спуская остатки своей теплой силы в камень, который он рассекал, — камень нагревался, а Козлов постепенно холодел» (закладка общепролетарского дома). «У него душа — лошадь. Пускай он теперь порожняком поживет, а его ветер продует» (коллективизация в деревне). А старый пахарь, целуя молодые деревья и вырывая их с корнем прочь из почвы, говорит: «Деревья эти — моя плоть, и пускай она теперь мучается, ей же скучно обобществляться в плен». Лошади на страницах повести ходят строем, так же как и пионерки; медведь так же рьяно трудится в кузне, как и мастеровые на котловане; одинокие собаки существуют так же тоскливо, «благодаря одному рождению», как и люди, живущие в краю «терпеливых, согбенных плетней» среди «тщедушных машин».
Одичалость и оскудение людей проявляются грубо, физически, материализованно. Думая о бывшей возлюбленной, Чиклин и Прушевский предполагали, конечно, что «небось уж она пожилой теперь стала, наверно, измучилась вся, и кожа на ней стала бурая или кухарочная». Но, как говорится, действительность превзошла все их ожидания: они запомнили ее «легкой и горячей», с «колеблющимся грустным телом», а увидели «длинные, обнаженные ноги, покрытые густым пухом, почти шерстью, выросшей от болезней и бесприютности», какая-то «древняя сила» превращала ее в «обрастающее шкурой животное». Причем эта женщина не замечена ни в одном дурном поступке, и такое изображение вовсе не способ опорочить ее.
Для Платонова (как и для Филонова) нет низких предметов в физической жизни человека, в естественных, органических явлениях и процессах. По их мнению, «для живого нет безобразия», и еще в ранних своих стихах Платонов писал: «Каждый голоден и грязен, а все вместе — все чисты».
И писателю, и художнику не до красивостей, когда их окружает столь несовершенный мир. Они не щадят читателя и зрителя: «Все спящие были худы, как умершие, тесное место меж кожей и костями у каждого было занято жилами, и по толщине жил было видно, как много крови они должны пропускать во время напряженного труда». Подобные фразы Платонова звучат как реализация филоновского манифеста об исчерпывающем видении, о восприятии любого явления в его внутренней значимости, как словесное описание целой серии картин с единообразными названиями: «Живая голова», «Две головы», «Без названия (Голова)», «Без названия (Пять голов)», «Две мужские фигуры», «Люди» и т. д., где утрируется анатомическое строение тел и сквозь кожу проглядывает кровеносная система.
Как Филонову противопоказана плавная линия, пастельные тона, так и Платонову, при его повышенной тревожности в отношении к людям, событиям, любимым идеям, противопоказаны гладкопись и изящность слога. И чем сильнее боль, тем мощнее энергия фразы, в которой «все напряжено до судорог», как писал А. Е. Крученых о Филонове. Пользуясь (в который раз) теоретическими положениями самого художника, можно сказать, что «понятие о содержании определяет действие формой».
Недаром при знакомстве с творчеством этих стоящих особняком, уникальных художников наряду с содержанием их произведений поражает форма, и даже, прежде всего, форма. Ведь критерием наивысшей ценности картины была провозглашена ее «сделанность». Этот термин Филонова применим и к платоновским текстам. У читателей неизбежно встает вопрос о преднамеренности или непреднамеренности этого, по разным оценкам, небрежного, неаккуратного, аномального, косноязычного, юродивого, наивного слога.
И если Филонов оставил нам прямое самотолкование (дело искусствоведов установить, однозначно ли накладывается манифест на работы художника), то Платонов высказывался только по отношению к другим писателям. Однако в его многочисленных критических статьях сформулированы требования к писательскому мастерству, которые можно соотнести с его собственными творениями.
Филонов считал, что нужно писать не только «вещи», но и свое отношение к ним, свое понимание, и тогда «интуиция мастера изобретет для них совершенно новые формы». (Изобретение новых форм в искусстве — дело обычное. Б. М. Эйхенбаум писал: «Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное — не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле слова»). Платонов также полагает, что «своеобразная, непохожая на прежнюю поэзию форма» стихов Маяковского больше соответствовала современности, ее «пульсирующему кровообращению и сложному движению сознания». И далее отмечает: «Он обучил живых понимать свой голос и «смастерил» для них поэзию, достойную создателей нового мира».
Филонов призывал базироваться на аналитической интуиции Мастера — Исследователя — Изобретателя, так как перед ним открывался «новый мир видимости, непонятной сознанию старой мерой» (М. В. Матюшин). Андрей Платонов отстаивал право поэта на сложность, которая требует усилия для понимания и для которой необходимо «не обычное чтение, но изучение». Если же в произведении (как, например, у Шкловского) «содержится новость мира или неизвестная сторона действительности», то и проза «действует как сила поэзии».
Изыскательство и изыск, изобретательство и изобретательность, мастерство и мастеровитость совмещаются в произведениях художника и писателя ради небывалого содержания — тщательного, скрупулезного анализа, раскрывающего тайны бытия. Внося в работу «высшее, на что способен», пользуясь при этом «формой изобретаемою», автор выявляет в каждом атоме «преобразующие процессы» (П. Филонов). Этим достигается «уникальная протяженность действия: возникновению фигуративного образа предшествует продолжительная беспредметная увертюра на уровне элементарных форм» (Е. Ф. Ковтун). Если взять такие картины, как «Формула петроградского пролетариата», «Первая симфония Шостаковича», серию «Головы» и т. д., можно проследить, как из хаоса линий, цветовых пятен проступают четкие контуры людей, домов, конкретных предметов. Да, эти предметы не соотнесены в масштабе, не сориентированы в пространстве (вверх, вбок, наискось), но каждый из них воспринимается как органическая часть целого.
В тексте Платонова именно так работает любое языковое средство. Можно взять для примера такой незамысловатый стилистический прием, как сравнение, которое призвано объяснять менее знакомые и менее понятные явления через аналогию с более знакомыми и более понятными. Точное сравнение вызывает дополнительный образ, рождает различные ассоциации. Люди приходят в пивную «парами, как женихи и невесты»; Вощев рассмотрел всю девочку, «как в детстве он глядел на ангела на церковной стене»; «люди валились, как порожние штаны»; кухня, производя ужин, «шумела, как котельная». При всей неожиданности таких сравнений они сохраняют видимые очертания называемых предметов. Но есть в «Котловане» совершенно аморфные, бестелесные уподобления: «Точно грусть, стояла мертвая высота над землей»; «Но чувство грусти, как усталость, прошло по лицу Прушевского» и т. д. Читатель вправе задать вопрос: а что же здесь сравнивается с чем? Предмет утрачен. Да, именно неоформленность «вещества существования», его бесплотность, непроявленность мучительна и для самого Платонова, и для его героев.
И чтобы «работать над веществом существования», постигнуть его во всей многосложности, необходимы все способности человека; все органы чувств должны быть задействованы для овладения этой трудноуловимой субстанцией. Отсюда смешение слуховых, зрительных, вкусовых ощущений: герою повести может стать «легко и неслышно внутри», он может говорить «горячим, шерстяным голосом». Такая сенсорная общность постижения жизни позволяет разглядеть «туманную старость природы», учуять «вянущий запах сна», ощутить «точную нежность монументов», увидеть «полевой свет тишины», испытать «морщинистую мысль жалости», прикоснуться к «сырости неслышного ветра и высоты».
Характерные для Платонова словосочетания невозможно пересказать «своими словами», ибо они как раз и составляют ту самую «беспредметную увертюру», которая должна привести к масштабному фигуративному изображению. Это лишь проработка первого смыслового слоя, на который будет нанесен второй, третий и т. д.
Подобно тому, как Филонов воссоздает «любую форму любой формой и любой цвет любым цветом», Платонов выражает любой смысл любым словом, использует любое слово в любом смысле. Это положение не следует, конечно, абсолютизировать. Ибо в каждом конкретном случае оказывается единственно возможный (в контексте целого) цвет и единственно возможное слово.
***
Приравнивая прозу, «содержащую неизвестные стороны действительности», к поэзии, писатель брал на себя непомерно трудную задачу. Он неминуемо должен был стать (как Маяковский) «мастером большой всеобщей жизни и потратить свое сердце на ее устройство». Текст Платонова — яркое свидетельство того, что он (как и Пушкин) развивает свои темы «всей музыкой, организацией произведения — добавочной силой, создающей в читателе еще и образ автора как главного героя сочинения» (Платонов о Пушкине).
И эта «музыка» начинается с каждого от дельного слова, и особенно с тех необычных типично платоновских словоупотреблений, которые и составляют душу его творчества. Причем необычные — не значит непонятные. Некоторые неточные эпитеты говорят сам за себя и выявляют силу авторского чувств точнее любого точного слова. Мы так и видим оставшийся единственным со времен покорения буржуазии «ватный желто-тифозного цвета пиджак» Чиклина; нелепую попытку активиста с его «подручными товарищами» расставить пешеходов «в виде пятикратной звезды»; «чистоплотные лица святых» в храме, которые глядели в «мертвый воздух» и на нечистоплотные деяния попа с его неподобающей сану «фокстротной головой», пишущего «скорописью» доносы на тайных прихожан.
Необычные эпитеты заряжены смыслом уже за счет того, что выламываются из текста, выпирают своими острыми гранями и заряжают своей энергией всю фразу и весь окружающий контекст. Они оправданы если не чувством меры (у Платонова все немного чересчур), то безусловной целесообразностью; и в этом их соразмерность и закономерность. Отказываясь от канона (общеязыковой нормы), Платонов открывает для себя новые законы. И ведущий стилевой прием нарушение лексической сочетаемости — оборачивается у него оживлением, обогащением, обновлением устоявшихся, застывших языковых форм. (Как следование принципам, выработанным в теоретической работе «Канон и закон», позволило Филонову создавать абсолютно новые художественные формы.)
Многие платоновские выражения кажутся непонятными, так как от слов, их составляющих, тянутся нити к далеко от них отстоящим словам, сюжетным коллизиям и даже внетекстовой действительности. Смысловая несочетаемость имеет вроде бы разумное, логическое объяснение, но то, что за ней стоит, не имеет нравственного оправдания. Козлов, оказывается, желал писать «опорочивающие заявления и налаживать (!) различные конфликты» исключительно с благой целью «организационных достижений», а колхоз, отправив «кулацкий речной эшелон» в отдаленную пропасть, ликовал, «не прекращая топчущейся, тяжкой пляски и покрывая себя песней». Эти слова и сочетания не могут и не должны быть более понятны и логичны, чем та жизнь, которую они описывают. Способ изображения равнозначен предмету изображения.
К тому же Платонов ничего не навязывает языку, не производит над ним никакого насилия. Все приемы употребления слов объективно присущи русскому языку, заложены в его свойствах. Но особенность платоновского стиля состоит в уникальных комбинациях всех этих приемов. Он заставляет работать сразу все языковые механизмы, приводит в действие всю языковую машину.
Например, неподходящий в микроконтексте глагол «выдумать» оправдан макроконтекстом всей повести. Вощев хочет «выдумать что-нибудь вроде счастья» и полагает, что «легче выдумать смысл жизни в голове»; Прушевский «выдумал единственный общепролетарский дом вместо старого города», и Сафронов подтверждает, что тот «свою кровь портил, чтобы выдумать по всем условиям пролетарскую жилплощадь»; а Пашкин жалеет, что пролетариат «обязан за всех все выдумать и сделать вручную вещество долгой жизни». И после всего этого глагол «обдумать» звучит как едкая ирония, когда в беспокойстве, что «масштаб дома узок», и, получив руководящее указание разрыть «маточный котлован вчетверо больше», Пашкин, «пока шел по вестибюлю, обдумал увеличить котлован не вчетверо, а в шесть раз, дабы угодить наверняка».
Кстати, глагол «угодить» — тоже важное, ключевое слово. Он всегда соседствует со словом «власть». Сафронов объясняет Насте, что ей повезло: «какой-нибудь принцип женского рода угодил тебе, что ты родилась при советской власти»; кафельный заводик закрыт, ибо «советская власть сильна, а здешняя машина тщедушна, она и не угождает»; а заморивший себя голодом «мужик в пустом гробу» сначала «закричал от горя смерти», а потом «замер, счастливый, что угодил власти». Вот и получается, что «непопадание в слово» оказывается снайперски точным попаданием (особенно если брать сегодняшнюю оценку ситуации тех лет, когда истинное служение делу уже сильно падало в цене).
Но особенно ярко стилевая специфика Платонова проявляется в использовании метафоры — самого рядового художественного средства. Метафоризация пронизывает все повествование «Котлована» и движется от метафоры-слова через метафору-образ и далее через метафору-символ к глобальной метафоре-идее. В повести постоянно ведется игра на овеществлении переносного значения, на столкновении буквального, прямого, исконного, этимологического значения и образно-символического. Игра (виртуозная, мастерская) в наивное сознание, детский подход к серьезным и нешуточным вещам. Эта игра приходит в текст через высказывания персонажей (детей и взрослых) и затем незаметно сливается с авторской речью.
Метафорические образы в «Котловане», как уже сказано, имеют тенденцию разрастаться и создавать символический план повествования. Образ медведя, например, при помощи которого происходит раскулачивание зажиточных крестьян (около чьей избы заревет, тот и кулак), символизирует подмену классового чутья звериным нюхом. Героями движут низменные эмоции, на уровне инстинктов: зависть, месть, злоба. И не случайно результаты медвежьего усердия полностью совпали с классово-расслоечной ведомостью, загодя сочиненной активистом («кого в колхоз, а кого на плот»). Страшен в своей пронзительной ясности и символ самой реки (льющей «свою мертвую воду» в море и дальше), по которой сплавляют «кулацкий эшелон в далекую тишину».
В повести Платонова намечены четкие вехи, опираясь на которые можно уяснить позицию автора. Этими вехами являются овеществленные идеи, материализованные понятия, конкретные предметы, наделенные в то же время целым комплексом абстрактных предикатов.
Таков знаменитый мешок Вощева, в который он собирал «мелочь безвестности и всякое беспамятство», что должно послужить отмщением за тех, «кто тихо лежит в земной глубине» (как тут не вспомнить «Пир королей» Филонова?!). Мешок бережет память об ушедших, как бы олицетворяя «всемирный музей» Н. Ф. Федорова, в котором не мертвые вещи накапливаются, а останкам отжившего возвращается жизнь.
Противоположная метафора-идея заключена в таком неожиданном предмете, как гробы, которые участвуют в будничной жизни людей: их перевозят с места на место, в них спят, они и шкафы для вещей, и игрушки для ребенка. Присутствие гробов — символ хрупкости земного существования человека (решение общефилософского плана). Но понятие гроба тесно увязано с коллективизацией (социальный аспект). Сам факт заготовки «этих тесовых предметов» впрок, по росту, с учетом каждого крестьянина, включая детей, предрекает неизбежное вымирание крестьянства, и эта, с позволения сказать, перспектива осознана мужиками (и, конечно, Платоновым) во всей определенности.
Но самое емкое понятие повести, разумеется, вынесено в заглавие. Слово «котлован» может быть истолковано, прежде всего, в связи с проблемой счастья и смысла жизни. Главный герой повести, Вощев, копая котлован, не надеялся «превозмочь забвением и трудом этот залегший мир, спрятавший в своей темноте истину своего существования», он не в силах докапываться до этой истины, ему бы хотелось сразу получить ответ на вопрос о точном устройстве всего мира.
Другие же герои повести, например, Пашкин, убеждены, что они обладают всей полнотой знания, и потому смотрят на мир «уныло-предвидящими глазами», ибо «все равно счастье наступит исторически» и произойдет оно «от материализма, а не от смысла».
И что же это за счастье? А это единообразное для всех и неизменное счастье, остановленное и окончательное. Общепролетарский дом как раз и призван «организовать жизнь впрок для будущего неподвижного счастья», а Сафронов «счастье будущего представлял себе в виде синего лета, освещенного неподвижным солнцем». И Вощев, сидя на телеге и опираясь спиной на гробы, смотрит в небо и ждет оттуда «резолюции о прекращении вечности времени», ведь именно он «тосковал о будущем, когда все станет общеизвестным и помещенным в скупое чувство счастья».
И так же, как в поисках истины герои хотят воспользоваться конечным результатом, минуя процесс, так они и пользуются оврагом как «более чем пополам готовым котлованом». Но ведь овраг этот образовался не сам собой и не внезапно, а «неотлучное солнце безрасчетно расточало свое тепло на каждую мелочь здешней, низкой жизни, и оно же, посредством теплых ливней, вырыло в старину овраг». Бескорыстие солнца и теплота ливней — вот что работало над веществом существования, а теперь в овраге пахнет «умершей травой», и подземный водяной исток «вмертвую перехвачен глиняным замком».
Платонов развивает здесь мысль о созидательном творческом труде как единственном источнике непрерывного процесса познания истины. Все его творчество — это неустанная работа мысли, души, сердца. Платонов оставил нам свою живую, горячую тревогу не только о современном ему дне, но и о будущем; словно беспроволочная передача энергии, о которой он мечтал, сообщилась его текстам.
Только отношением к человеческой жизни — материальной, духовной, нравственной, и, прежде всего к жизни как таковой, к человеческому существованию — может быть измерен (и оправдан?) социально-экономический эксперимент. Наши знания о мире накапливаются, но остаются старые нерешенные вопросы: «Каждое ли производство жизненного материала дает добавочным продуктом душу в человека?» «Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки? Дом человек построит, а сам расстроится. Кто жить тогда будет?»
Источник: «Литературная Учеба», январь-февраль 1990, №1
Комментариев нет:
Отправить комментарий