В Библии насчитывается не менее 11 ивритских корней, связанных с образами танца и пляски. Наиболее употребительные из них — רקד и חול, образованные от них существительные, такие как махол (`танец`), мехолел (`танцующий`) и риккуд (пляска, обычно сопровождаемая прыжками), ракдан (`плясун`), ракданит (`плясунья`). Эти два синонимических термина — махол и риккуд — служат как для описания движений и положений человеческого тела, так и для обозначения искусства хореографии, в котором они являются средством создания художественного образа. Обилие ивритских терминов, связанных с хореографией, свидетельствует о значительной степени ее развития в еврейской традиции. Помимо двух указанных выше слов в значении «танцевать» употребляется также корень שחק. Для передачи энергичного вращения используется корень כרכר, для обозначения различных прыжков — דלג, פסח פזז, а также קפץ (`подпрыгивать обеими ногами`), круговое движение обозначается סבב, а танец в хороводе — חגג.
В древности еврейский танец включал в себя основные разновидности танцевального фольклора. Победные танцы обычно исполнялись женщинами и сочетались с пением. Судя по описаниям в Библии, такой танец начинала солистка, сопровождая его пением, затем песню подхватывал хор женщин, которые одновременно плясали и аккомпанировали себе на музыкальных инструментах. Такова была пляска Мирьям после переправы израильтян через море (Исх. 15:20) — первое упоминание хореографии в Библии: «И взяла Мирьям, пророчица… тимпан в руку свою, и вышли все женщины за нею с тимпанами и в хороводах» (перевод Д. Иосифона). Подобные изображения женщин с бубнами и тимпанами, пляшущих во время религиозных церемоний или официальных празднеств, найдены во многих археологических раскопках в Египте. Можно предположить, что пляска Мирьям, выросшей в Египте, следовала знакомому образцу. Из Библии следует, что победные танцы женщин бытовали среди евреев также в эпоху Судей и в эпоху Царей (см. Царь). Так, Ифтаха, возвращающегося с победой, встречает пляской дочь (Суд. 11:34). «Женщины из всех городов израильских выходили… с пением и плясками» навстречу Саулу и Давиду после победы над Голиафом (I Сам. 18:6). Подробно описана пляска Юдифи после гибели Олоферна, в которую она вступает вместе с женщинами (Юдифь 15:12,13).
Первый из упоминаемых в Библии культовых танцев — это пляски вокруг золотого тельца (Исх. 32:19). Однако и служение Богу могло сопровождаться танцами. При описании странствующих пророков (см. Пророки и пророчество) не фигурируют слова, означавшие хореографию (см. выше), но тот факт, что их пророчества сопровождались игрой на музыкальных инструментах и к ним присоединялись слушатели (I Сам. 10:5,6; 19:20,24), заставляет предположить, что подобные пророчества были связаны с экстатическим танцем. Этот вывод подкрепляется другими упоминаниями в Библии танца как средства выражения религиозного чувства. Наиболее яркий пример сольного мужского танца такого рода — исполненная религиозного экстаза пляска Давида перед Ковчегом Завета: «Давид скакал из всей силы пред Господом…» (II Сам. 6:14). Этот вид пляски (киркур) имел, по-видимому, порывистый и резкий характер. Можно предположить, что при исполнении такого танца одежды исполнителя развевались и открывали обычно скрытые части тела. Во всяком случае, жена Давида Михаль «уничижила его в сердце своем» (II Сам. 6:16), ибо не приличествовало царю представать в подобном виде перед народом. Тем не менее, в Библии не раз подчеркивается, что танец — достойное и угодное Богу проявление религиозного чувства: «Да славят имя Его в танце…», «Хвалите Его тимпаном и танцем» (Пс. 149:3; 150:3).
Танец был неотъемлемой частью праздников, во время которых особенно ярко проявлялось взаимопроникновение всех видов народного творчества (см. Фольклор. Введение). Особенно насыщен элементами хореографии был праздник Суккот, связанный со сбором урожая. В Храме ежедневно устраивали шествия вокруг алтаря после жертвоприношения. На второй день праздника в женском дворе происходило шествие женщин, которые держали в руках ветви пальмы (см. Лулав), мирта и ивы и распевали гимны. Апогеем праздничного веселья были пляски, исполнявшиеся в ходе церемонии симхат бет-ха-шоэва (см. Суккот), которая проводилась ночью во дворе Храма. Происхождение этой церемонии связано с симпатической магией: пляска, во время которой происходило возлияние (расплескивание) воды, была призвана повлиять на небеса и вызвать дожди, без которых не будет урожая (см. также Фольклор. Народные поверья и обрядово-бытовой фольклор). В Талмуде сохранились свидетельства о том, что в этих плясках участвовал не только простой люд: «Благочестивые люди и люди достопочтенные плясали с факелами в руках, распевая песни радости и благодарения» (Сук. 51б).
Из обрядовых танцев, связанных со сбором урожая и заключением брака, в Библии сообщается о хороводах девушек в виноградниках. В эпоху Судей такие хороводы были частью ежегодного праздника, проходившего в Шило, где находился Ковчег Завета. Об этом свидетельствует история умыкания жен для уцелевших после кровопролитной войны мужчин из колена Биньямина (Суд. 21:19–23). Обычай выбора невесты во время праздничного хоровода существовал на протяжении многих поколений. Уже в конце периода Второго храма подобный хоровод в виноградниках водили на праздник Ава пятнадцатого, причем девушки надевали белые платья (о символике белого цвета см. Фольклор. Народные поверья и обрядово-бытовой фольклор), которые брали друг у друга взаймы, чтобы «не смущать неимущих» (Та‘ан. 4:8).
К обручальным или свадебным танцам относят упомянутую в Песни Песней (7:1,2) «пляску в два ряда» (мехолат ха-маханаим), хотя невозможно определить, имеются ли в виду два круга танцующих, один внутри другого, движущиеся в противоположных направлениях, или две отдельные группы танцующих — одна возле либо напротив другой.
В Талмуде запечатлена традиция, согласно которой пляска перед невестой воспринималась почти как одна из мицвот: отсюда повторяющийся вопрос: «Как танцуют перед невестой?», на который Бет-Хиллел и Бет-Шаммай давали разные ответы (Кт. 16б). Выдающиеся законоучители принимали участие в пляске в честь невесты и даже бывали лучшими из танцоров. Так, рав Иехуда бар Илай плясал перед невестой с ветвями мирта в руках, а рав Шмуэль бар Ицхак танцевал атлети (Кт. 17а). Раши объясняет последний термин как жонглирование, то есть, танцуя, рав Шмуэль жонглировал тремя ветками мирта — «брал он три бадин (ветки мирта), одну подбрасывал, а другую ловил». Раши добавляет, что рав Абба имел обычай сажать невесту себе на плечи и плясать с нею.
Начиная с периода Мишны, в Галахе рассматривается вопрос о дозволенности различных видов танца и их исполнения в субботу. Обычай устраивать танцы во время обряда обручения вступал в противоречие с запретом на работу в субботу. В трактате Иерусалимского Талмуда Беца (5; 2) разъясняется, что танцевать в этом случае нельзя не потому, что танец сам по себе запрещен, а потому, что он требует музыкального сопровождения, а этот вид работы безусловно запрещен в субботу. В связи с этим запретом в Талмуде появляется попытка определить суть танца. В комментарии к установлению, запрещавшему танцы в субботу, говорится: «Прыжок — когда две ноги вместе отрываются от поверхности, танец — когда одна нога отрывается, а вторая стоит на поверхности» (ТИ., Беца 5:2, 63а).
Танцевальный фольклор еврейских общин диаспоры. В диаспоре, ввиду изменения условий жизни еврейского народа, изменились сфера и формы хореографии. Например, праздничные танцы, связанные с сельскохозяйственной тематикой, перестали существовать, так как праздники утратили прикрепленность к природному годовому циклу (см. Фольклор. Народные поверья и обрядово-бытовой фольклор). Но хореография продолжала играть важную роль в жизни еврейских общин. Во время праздников и церемоний в семье исполнялись обрядовые танцы религиозного содержания. Наряду с ними, несмотря на протесты раввинов (см. ниже), продолжали существовать бытовые и шуточные танцы. Танцевальный фольклор разных еврейских общин отличается по средствам пластической выразительности, по темпу и ритму движения, что связано с различными условиями жизни и особенно с влиянием традиций хореографии окружающего нееврейского населения.
К разряду религиозных танцев относятся мужские пляски на Симхат-Тора. Так, в иешивах Вавилонии было принято плясать в процессе хаккафот, причем известные законоучители принимали участие в пляске, произнося славословия Торе. Этот обычай был характерен для многих общин в течение длительного периода и сохранился до настоящего времени.
Важное религиозное значение имеет танец у последователей хасидизма, которые воспринимают его как выражение восторженной приверженности к Богу (двекут). Поэтому апогеем праздников у них стал сольный танец цаддика — завернувшись в таллит, со свитком Торы в руках, он пляшет в кругу своих хасидов, которые аккомпанируют ему своеобразным пением и хлопками (см. Музыка. Еврейская музыка в новое время). Рабби Нахман из Брацлава считал такой танец важной религиозной обязанностью и даже сочинил особую молитву, которую произносил перед тем, как пуститься в пляс. Он и еще ряд адморов призывали хасидов танцевать в субботу, а также в Ава девятое, Рош ха-Шана и Иом-Киппур.
Хасиды, как правило, плясали в тесному кругу. Мужчины и женщины танцевали порознь, даже в отдельных помещениях. В хасидском танце нет фиксированных па; для него особенно характерны выразительные движения рук, выбрасываемых вверх в духовном порыве ввысь, при этом пальцы прижаты друг к другу, а кисти рук производят вращательные движения. Круговая форма танца приобретала символическое значение, подчеркивая равенство всех участников, каждый из которых становится звеном замкнутой цепи. Начинаясь в медленном темпе, танец затем постепенно убыстряется, танцоры вздымают руки и подпрыгивают в религиозном порыве, распевая песнопения, текст которых состоит, как правило, из многократно повторяющегося библейского стиха. Хасидские пляски оказали значительное влияние на еврейский танцевальный фольклор в целом, а впоследствии стали источником вдохновения для многих мастеров хореографии при создании произведений на еврейские темы.
Празднование субботы открывало возможность исполнения разнообразных танцев как религиозного, так и развлекательного характера. По традиции в пятницу перед заходом солнца устраивались шествия и пляски. Каббалисты (см. Каббала) из Цфата выходили в окрестности города встречать царицу-субботу с пением псалмов и пляской, а вечером на исходе субботы танцевали, прощаясь с нею. Субботние танцы йеменских евреев отличаются виртуозной техникой, они исполняются на пуантах с вибрацией лодыжки и коленных суставов, при этом истовые танцоры доводят себя до религиозного экстаза. У курдских евреев в субботу мужчины отправлялись в синагогу, а женщины в это время собирались в одном из домов и танцевали.
Во многих общинах Восточной Европы, особенно в Венгрии, Моравии и Румынии, еврейская молодежь собиралась в субботу после обеда (в хорошую погоду — во дворе синагоги) и танцевала под наблюдением одной из женщин. Этот вид субботнего развлечения часто называли «жок» по названию популярного румынского танца, который охотно исполняла и еврейская молодежь. Несмотря на распространенность этого обычая, он нередко вызывал нарекания раввинов, однако, как правило, им не удавалось пресечь его.
К обрядовому танцевальному фольклору относятся поминальные танцы. Уже несколько веков на Лаг ба-‘омер совершается паломничество к могилам рабби Шим‘она бар Иохая и его сына у горы Мерон. Важнейшую часть этого ритуала составляет пляска, в которой участвуют как сефарды, так и ашкеназы. Согласно воле рабби Нахмана из Брацлава, его последователи отмечают годовщину смерти своего адмора чтением главы из Мишны и танцами у его могилы в Умани. Биньямин II обнаружил в Северном Ираке необычную форму празднования Шаву‘от курдскими евреями у могилы пророка Нахума. Паломники читают книгу Нахума и с песнопениями обходят вокруг гробницы, а женщины пляшут вокруг нее. На следующее утро мужчины поднимаются на вершину близлежащей горы, которая символизирует гору Синай, читают там Тору, а затем спускаются торжественной процессией, напоминающей победное шествие воинов; они ритмично прихлопывают в ладоши и возглашают пришествие Мессии. Женщины встречают их песнями и плясками под аккомпанемент тамбуринов.
Несомненные черты древнего обрядового действа, направленного против злых духов, сохранились в танцах, связанных с церемонией обрезания. В Цфате каждый вечер, в период с рождения до обрезания новорожденного, женщины собирались в его доме для обрядового танца. В некоторых общинах Марокко такие хороводы водили вокруг постели новорожденного, иногда они сопровождались фехтовальными приемами: женщины размахивали мечами, как бы отгоняя демонов (см. Демонология). В Иране отец новорожденного накануне церемонии обрезания приглашал в дом профессиональных танцовщиц для той же цели. В день церемонии устраивали шествия с песнями и плясками. В сефардских общинах Северной Африки такая процессия торжественно, с зажженными свечами (о магической роли огня см. Фольклор. Народные поверья и обрядово-бытовой фольклор), несла поднос, используемый при ритуале, из того дома, где он находился прежде, в дом новорожденного. В Сирии и Ливане семеро почетных гостей поочередно плясали с принесенным подносом. Курдские евреи плясали вокруг кресла Илии, которое торжественная процессия доставляла из синагоги в дом новорожденного. В Адене гости поочередно танцевали с таким креслом, словно их партнером в танце был сам Илия.
Наибольшим разнообразием отличались свадебные танцы. На протяжении веков в различных общинах сохранялся унаследованный с древности танец-заповедь (махол ха-мицва) для увеселения жениха и невесты. Раввин Симха бен Шмуэль из Витри (Франция, 11 в.) описывает такой танец как богоугодное дело: «Собираются к дневной молитве минха, если это суббота. И после чтения Торы, и после того, как некоторые помолятся перед женихом и совершат там дневную и вечернюю молитву ма‘арив, закончат они молитвенный устав и приведут жениха и невесту, и усадят их на возвышение, один напротив другого, и устроят пляски вокруг них, радуя их танцами, старики и юноши совместно». В венецианской книге обычаев (1590) махол ха-мицва описан как групповой танец, который мужчины танцуют с женихом, а женщины — с невестой, в соответствии с запретом на совместные танцы мужчин и женщин.
В Германии в начале 18 в. этот обычай превратился в танец невесты с гостями-мужчинами, которые надевали перчатку или оборачивали руку платком, что символизировало отъединение партнеров друг от друга. К началу 19 в. мужчины стали танцевать с невестой, держась за противоположные стороны платка. Согласно обычаю, невеста сидела в кругу избранных гостей, а бадхан, исполнявший обязанности распорядителя, вызывал их по очереди танцевать с ней. Первыми этой чести удостаивались родители молодых и жених, а затем знатоки Писания (см. Талмид-хахам) и наиболее почтенные члены общины. Каждый из них протягивал невесте кончик своего платка (или это делала невеста), а затем танцевал с нею, обходя один-два раза круг гостей под аккомпанемент оркестра. В последующие дни свадебных торжеств, которые обычно продолжались неделю, с невестой по очереди танцевали все гости и соседи; такое право имели даже нищие (см. Нищенство).
Традиционными для свадеб были танцы обрядового и игрового содержания: бобес танц — танец бабушек, мехутоним танц, исполнявшийся родственниками жениха и невесты, бройгез-танц (танец-ссора), в котором движения и мимика передавали переход настроений от враждебности к примирению партнеров. Элементы театрализации характерны для некоторых свадебных танцев, исполнявшихся с бытовыми аксессуарами. В безем-танц метла заменяла танцору коня или мушкет; иногда танец с метлой исполнял жених, что символизировало «выметание» младшего сына из родительского дома. В койлеч-танц исполнительница приветствовала новобрачных, поднося им халлу и соль — символы изобилия.
Особое значение имел платочек — аксессуар, позволявший мужчинам и женщинам танцевать вместе, не держась за руки. Им пользовались в танце шер или шереле (`ножницы`), который отличался весьма сложным пространственным рисунком: четыре пары танцующих образуют квадрат и во время пляски меняются местами, как бы «отрезая» друг друга. На свадьбах в местечках черты оседлости иногда в качестве аксессуаров для танцев использовали шкуры животных, костюмы окрестных крестьян и даже казаков. У йеменских евреев особой честью для приглашенных на свадьбу женщин было исполнение танца с блюдом хны, которой окрашивали ладони невесты. Некоторые танцы с аксессуарами давали возможность продемонстрировать ловкость и почти цирковые навыки: флаш-танц — танец с бутылкой на голове, танцы с зажженными факелами или свечами.
Во время свадеб исполнялись характерные и шуточные танцы. Элементы достаточно развитой хореографии характерны для парного мужского танца «Воскрешение из мертвых»: один из танцоров держит в руке бутылку водки, другой просит глотнуть из нее. Обладатель бутылки отказывается поделиться, и рассерженный приятель дает ему тумака, тот падает и остается лежать неподвижно, а ударивший пытается привести его в чувство. В конце концов «мертвец» оживает, вскакивает на ноги и пускается в пляс, заканчивающийся крепкими объятиями товарищей и совместным питьем из бутылки. Среди игровых шуточных танцев, исполнявшихся в ашкеназских общинах, — доктор-танц, фиш-танц (`рыбий танец`) и другие. Популярными танцами в ашкеназских общинах Восточной Европы были клаппер-танц — танец с хлопками, быстрые мужские танцы редл, фрейлехс, караход, хопке. Влияние окружающего населения сказывалось в проникновении на еврейские свадьбы таких танцев, как па д’эспань, венгерка, вальс и другие.
Источниками сведений о развитии танца в различных общинах служат, главным образом, респонсы и книги обычаев. Духовные руководители многих общин относились к танцу амбивалентно: с одной стороны, танец как часть обрядов и обычаев был неотъемлемой частью образа жизни еврейского народа, с другой — в танце усматривали опасность для морали из-за его чувственной природы и возможности непосредственного контакта между юношами и девушками. Так, в эпоху гаонов евреи одной из общин Северной Африки обратились к гаону Хаю бен Шрире по поводу плясок женщин перед пирующими на свадьбе: «В домах жениха и невесты женщины с тимпанами пляшут, приводят иноверцев, увеселяют, играя на лютнях, арфах и свирелях. Дозволено это или запрещено?» Ответ гаона однозначен: «Это отвратительно и запрещено» (хотя тот же гаон признавал законность мужского танца во время хаккафот).
Строгому запрету многие религиозные авторитеты подвергали совместные танцы мужчин и женщин. Так, Меир бен Барух из Ротенбурга считал их грехом, подлежащим херему, «чтобы не было мужчин и женщин в совместном танце, а кто возьмется за руки, тот не очистится от греха вовеки». Если в общинах Востока (за исключением части курдских евреев) раввинам удалось искоренить совместные танцы, то в Европе их влияние было не столь решающим. Сама многочисленность респонсов, запрещающих совместные танцы, свидетельствует о распространенности этого явления. В Испании и Италии уже в позднем средневековье совместные танцы считались нормой. Кастильский придворный Тодрос бен Иехуда ха-Леви (13 в.) описывает жизнь евреев в королевстве: «Во время танца рука каждого держит руку прекрасноликой и благородной дочери благородного господина…» Известно, что в 1469 г. евреи танцевали во время публичных торжеств, состоявшихся в Палермо по случаю бракосочетания Фердинанда и Изабеллы.
В ряде ашкеназских общин Западной и Центральной Европы существовали, начиная с 10 в., так называемые танцевальные залы — танцхаузы. Они были достоянием общины, и при них существовала должность учителя танцев. В его обязанности входила также роль свадебного распорядителя, часто он одновременно был бадханом. Учитель танцев даже получал разрешение держать за руку девушек во время преподавания при условии, чтобы его рука была в перчатке. В помощь ему нанимали музыкантов. Однако далеко не все раввины одобряли эту практику. Так, раввин Элханан Ганли Кирхган (17 в.) писал: «Люди, позволяющие своим детям брать уроки в школе танцев… поступают легкомысленно и занимаются пустыми вещами. Отказавшись от этого удовольствия … можно было бы использовать деньги на добрые дела».
В Испании в сефардских общинах специальных танцевальных залов не было, поскольку многие евреи жили в просторных домах, где устраивались танцы во время свадеб, прочих торжеств и увеселений. В дневнике Давида Реувени описаны танцы в доме Иехиэля Ниссимы в Пизе (1524). В еврейских семьях Италии в эпоху Ренессанса учитель, занимавшийся воспитанием детей, обучал их ивриту, Библии, Талмуду, а также музыке и танцам.
Израильский народный танец. Из еврейского танцевального фольклора диаспоры на формирование израильского народного танца оказали влияние две традиции — хасидская и, особенно, йеменская. Пляски йеменских евреев пользовались столь широкой известностью, что в 1903 г. американский изобретатель Эдисон послал в Палестину съемочную группу, которая запечатлела на кинопленке танцоров — выходцев из Йемена на фоне Яффских ворот в Иерусалиме. Тем не менее, со времени второй алии (см. Алия) народный танец в ишуве вырастал не столько из традиций еврейской хореографии в диаспоре, сколько из танцев, которые халуцим привозили из разных стран: например, из Польши — краковяк, из Украины — «казачок», из Румынии — хора (см. Хора). Она первой из «привозных» танцев «акклиматизировалась» на местной почве и стала одним из проявлений новой еврейской жизни в Эрец-Исраэль.
Еврейским поселенцам, приехавшим из городов и местечек, хотелось обрести в танце непосредственность, свойственную сельским жителям. Стремясь к укоренению на исторической родине, халуцим пытались найти современные формы для древних сельскохозяйственных праздников, которые должны были органически вписываться в природу Эрец-Исраэль. Их неотъемлемой частью становились новые народные танцы. Различные праздники и торжественные мероприятия (праздник первых плодов, праздник урожая, праздник первого снопа /см. Омер/, стрижки овец и т. п.; юбилейные поселенческие даты — основание поселения, бурение первого колодца) проводились обычно в форме сценического монтажа (массехет), в котором сливались мелодия, танец, песни и декламация. В праздниках участвовали все члены киббуца или жители населенного пункта, в котором происходило представление; они разучивали танцы прямо во время создания их хореографами. Впоследствии наиболее органичные танцы становились народными, так как были естественным путем отобраны исполнителями-непрофессионалами; остальные забывались.
В 1920-х гг. Еврейский национальный фонд и учительское объединение организовывали детские художественные коллективы, которые выступали с песнями и танцами во время Ту би-шват, Шаву‘от, а также новых сельскохозяйственных праздников. Большой вклад в создание нового израильского музыкального и танцевального фольклора внес композитор М. Шелем, а также хореографы Ривка Штурман и Лея Бергштейн, воспитанницы экспрессионистской европейской школы танца. В поисках местного колорита они обратились к танцевальному фольклору арабов и бедуинов. Особенно широко использовались элементы мужского группового танца «дебка»: цепочка танцоров движется по кругу, четко отбивая ритм каблуками; ведущий группу танцор обычно держит в руке посох, платок или другой предмет; эмоциональное содержание танца — сила и уверенность в себе. Репертуар для детских и взрослых самодеятельных ансамблей создавали также Гурит Кадман (Герт Кауфман; 1900–87), Сара Леви-Таннай (1911–2005), Ярдена Кохен.
Важным событием в процессе формирования израильского народного танца стал фестиваль в киббуце Далия. Он состоялся в 1944 г., в разгар Второй мировой войны; вести о Катастрофе уже начали доходить до ишува, и это вызвало сомнения в уместности такого мероприятия, но его инициатор Г. Кадман (репатриантка из Германии) настаивала на том, что фестиваль необходимо провести вопреки мрачной обстановке. Он прошел с огромным успехом, а до конца 1960-х гг. состоялись еще четыре фестиваля в киббуце Далия (1947, 1951, 1958, 1968), и с каждым разом число участников-танцоров росло. Продолжением этой традиции стали фестивали танца в Кармиэле, которые проводятся с 1989 г., в них участвуют израильские любительские коллективы народного танца, а также местные и зарубежные балетные ансамбли. Инициатор фестиваля и его художественный руководитель — Ионатан Кармон (родился в 1927 г.). Свыше 100 тыс. зрителей ежегодно приезжают в Кармиэль на этот трехдневный праздник танца.
В Израиле существуют десятки любительских и полупрофессиональных ансамблей народного танца, которые выезжают на гастроли за границу и пользуются большим успехом. Репатрианты из разных стран обогатили израильский танец разнообразными ритмами и элементами хореографии. В 1950-е гг. с массовой алией в Израиль прибыли носители танцевального фольклора еврейских общин стран Востока. В силу господствовавшей тогда в израильском обществе концепции «плавильного котла» репатрианты почти стыдились своего культурного наследия. Лишь благодаря усилиям израильских специалистов (в первую очередь, Г. Кадман и Шуламит Бат-Дори) удалось зафиксировать и сохранить эти традиции. Сегодня новое поколение израильтян продолжает развивать традиции различных еврейских общин в танцевальных ансамблях, чей репертуар основан на фольклорно-этническом материале. Так, в Ашкелоне существует ансамбль грузинского народного танца, в Хайфе — ансамбль выходцев из Эфиопии («Эскеста», на амхарском языке «Плечи»). Высоким уровнем мастерства отличается ансамбль «Анахну кан» («Мы здесь»), созданный в начале 1970-х гг. выходцами из Латвии, Литвы и Эстонии.
Помимо сохранения танцевального фольклора различных общин, ансамбли народного танца развивают танец, который называют израильским народным. Созданный в 1920–30-е гг. профессиональными хореографами, он за 70 лет прошел процесс трансформации, в ходе которого «придуманные», «искусственные» произведения превратились в органичную составляющую массовой народной культуры. В настоящее время израильский народный танец пользуется наибольшей популярностью не в киббуцах и мошавах, где он создавался, а среди городского населения.
Комментариев нет:
Отправить комментарий