Ця картина постає як апофеоз пострадянського мазохістського міфу, що тріумфально завершує конструювання образа російської людини як абсолютно безправного, але парадоксально щасливого раба.
Якщо радянські стрічки лакували утилізацію населення ідеологією, а Олексій Герман оголював сіру адміністративну вивіску, то на початку 2000-х років Системі знадобився новий продукт, покликаний пояснити пострадянському глядачеві, що його право бути знищеним державою — це не історична трагедія, а вища духовна скрепа. Г
оловна таємниця радянського кінематографа і його нинішнього, безпорадно-комерційного відгалуження полягає в тому, що він принципово не здатний зобразити російську людину через відсутність оптичного прицілу, адже після 1917 р. культурний шар був зрізаний під корінь, а на його місце прийшли «хлопці з передмістя», які отримали дипломи ВДІКу і почали знімати кіно про те, як вони собі уявляють «шляхетність».
У «Штрафбаті» цей збій досягає апогею, запускаючи конвеєр подвійної очистки для утилізації «некондиційного» субстрату. Якщо в класичних військових фільмах на кшталт «Гарячого снігу» під танки кидали звичайних радянських громадян, то тут Система виходить на якісно новий рівень рентабельності. Головними героями нам виводять злодіїв у законі, політичних в’язнів, розжалуваних офіцерів, священиків та вуличних шулерів. У даній оптиці цей батальйон — завод з утилізації сміття всередині біоробота, де держава чужими руками ліквідує потенційно небезпечний елемент, у якого ще залишилася хоч якась тінь суб’єктності, й одночасно примудряється отримати від їхнього знищення чисту військову вигоду.
Для азійської тоталітарної системи у Кремлі це виглядає бездоганний менеджментом: тубільна адміністрація не витрачає патрони на розстріли в лагерах і не годує ув'язнених, а просто видає їм по гвинтівці на трьох, перетворюючи утилізацію відходів виробництва на головний драйвер географічного успіху.
При цьому фільм з захватом фіксує антропологію компромісу — те, як перед особою безжальної державної машини капітулюють будь-які альтернативні російські ідентичності, а крадії та святі слухняно здають свою суб’єктність.
Ця капітуляція тримається на центральних образах серіалу, де комбат Василь Твердохлєбов у виконанні Олексія Серебрякова постає квінтесенцією мазохістського ідеалізма. Сценаристи намагалися зліпити з нього тихого, чесного «пана». Але замість традиційного поняття про честь, яка змусила б дворянина застрелитися або повернути зброю проти держави, що плюнула йому в обличчя, нам підсовують психологію раба. Твердохлєбов, якого Батьківщина зрадила, стає головним наглядачем, який з біблійним виразом обличчя веде своїх людей на забій, перетворюючи свою «праведність» на найстрашніший інструмент Системи, що змушує смертників вірити, ніби їхня загибель має вищий сакральний сенс.
Поруч із ним Антип Глимов у виконанні Юрія Степанова ілюструє архетип російського кримінального світу, якого Система купує задешево: вчорашній злодій у законі, який зневажав радянські закони, отримує погони, статус ротного та право легально вбивати, миттєво перетворюючись на зразкового унтер-офіцера колоніальних військ, готового лягти в землю за Сталіна, якого він ненавидів. Кримінальний субстрат виявляється повністю кастрованим та інтегрованим в армійський вулик.
Фінальним же акордом психологічної кастрації стає найцинічніший конструкт Володарського — отець Михаїл у виконанні Дмитра Назарова. Православний священик із хрестом поверх гімнастерки бере в руки автомат і перетворює релігію, яка мала б бути духовною альтернативою концтабору, на його благословення, буквально відпускаючи штрафникам гріхи за те, що вони добре вмирають за наказом начальства.
Особливе місце в цій структурі займає начальник особливого відділу майор Харченко у виконанні Романа Мадянова. Пострадянський глядач звик бачити в ньому карикатурного злодія, боягуза і садиста, що зводить системний терор до приватного морального конфлікту. Однак в даній оптиці Харченко — єдиний чесний і адекватний персонаж у всьому серіалі. Він не бреше про «священну війну», не співає пісень і не плаче над трупами. Він — представник Адміністрації, який дивиться на батальйон Серебрякова рівно так, як англійський плантатор дивиться на поле з цукровою тростиною. Його задача — стежити, щоб раби працювали і не бунтували, а виставлений заградзагін є просто виконанням технічного регламенту по утриманню біомаси в вузді. Харченко — це і є істинне обличчя радянської держави, лишене гуманітарного макіяжу, і його абсолютна прагматичність заслуговує на управлінську повагу.
Цей ідеологічний балаган закономірно завершується культом безіменної могили у фінальній грандіозній бойні, де батальйону дають заздалегідь нездійсненне, згубне завдання, і майже всі герої — Глимов, Стира, Цукерман — красиво і болісно гинуть у багнюці без нагород та визнання, а їхні імена повністю стираються з історії.
Серіал стає ідеальною ілюстрацією культурної смерті Росії після 1917 р., де пострадянські люди постають дикунами, які оселилися в руїнах спаленої панської садиби, знайшли на згарищі уламки кришталевої люстри, старий чобіт і зламаний грамофон, зв’язали їх мотузкою і назвали це «відродженням традицій». Вони намагаються говорити про категорії батьківщини, честі та віри, але використовують для цього мову радянського агітпропу та злодійського арго, щиро вірячи, що честь — це терпіти знущання НКВС, а релігійність — це благословення зеків на смерть.
Навіщо цей серіал транслювали по державних телеканалах у 2004 р.? Це був найважливіший етап переформатування свідомості перед новим історичним циклом. «Штрафбат» успішно продав пострадянській людині концепцію: «Вас завжди будуть використовувати як м’ясо; начальство буде красти, особисти — гноїти вас у тилу, а в кінці вас закопають у спільній канаві, але ви зобов'язані робити це з радістю, тому що в цьому і є ваша велика руська душа». Продукт спожито, катарсис отримано, раби задоволені, а онуки вертухаїв рахують прибуток від прокату.
Комментариев нет:
Отправить комментарий